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serial review - Art Express 01

Art Express 1993年12月号	アジアという現代音楽～譚盾タン・ドゥン 安芸光男 Mitsuo Aki
	「現代音楽」という言葉はほとんど死語のように扱われている。あるタイプの音楽を名ざすため、やむをえずこの言葉を使おうとすると、なにか気恥ずかしさが伴ったりする。「現代音楽」という日本語は、かつて〈Modern Music〉に当てた訳語だと思われるが、「現代音楽」がモダニズムの時代の音楽という意味だとすれば、今日の時代にこの言葉を用いるのは相応しくないのも当然かもしれない。
	実際のところ、純粋「現代音楽」は死んだといってよいような状況である。いまや、クラシック、民族音楽、ポップ・ミュージックなどジャンルの境界も、また形式、様式、技法などの歴史的なカテゴリーもやすやすと飛び越えて、音楽のあらゆる素材をどのようにでも用いることのできる現在である。しかしそれ故、かえって若い作曲家にとっては、新鮮で創造的な、力のある作品を生むことが難しくなっているともいえる。既成の音楽の引用、語法の切り貼りのようなものや、いわゆる「現代音楽」の病気におかされたような痩せた音楽はともかく、オーケストレーションなど表現技術は巧みだが、曲のタイトルを説明するだけのようなもの、音響の効果ばかりが目立つようなもの、音楽の実質よりコンセプトのほうが勝っているものなどなど、どれも極めて表層的な印象のものが多い。
	現代音楽とはもはやそういうものなのだろうか、と久しく希望を失いかけていたが、しかし、そうした気分はタン・ドゥン（譚盾）という作曲家に出会って飛んでしまった。私の思い違いであった。「現代音楽」は新しい世代の創造的な思考による音楽としてちゃんと存在しているのである。
	タン・ドゥンは1957年中国の湖南省に生まれ、現在はニューヨークに住んでいる。以前「アジア音楽祭」ではじめて作曲家目身の声のパフォーマンスとオーケストラによる《オン・タオイズム》を聴いた（このときも今回も同じ丸首の黒のＴシャツ姿で演奏した）が、他の作品にくらべ群を抜いて知的でユニークな音楽であった。そして、この（1993年）７月初め、彼は「サントリーホール国際作曲委嘱シリーズ」第17回のテーマ作曲家として登場した。このシリーズは武満徹のディレクションによりサントリーホールが委嘱した新作を演奏するものだが、これまでクセナキス、ケージ、ノーノをはじめ、多くの著名な作曲家の名が並んでいる。（彼は最も若い作曲家として登場した）
	今回演奏された作品《オーケストラル・シアターI：Xun（塤［けん］）》と《オーケストラル・シアターII：Re》（委嘱新作）を聴いて、改めて彼の溌剌とした、表現の逞しさと幅の広い才能に、現代音楽への希望を感じたのであった。
	この二つの作品は、それぞれ「――11のセラミック塤（けん）とオーケストラとそのメンバーの声のための」、「――二人の指揮者と分割されたオーケストラ、バス、聴衆のための」という補足タイトルがつけられているが、どちらも文字通りオーケストラ自体を音の劇場、劇的な媒体として構想したものである。特に《II》では、オーケストラだけでなく、聴衆の音楽への参加も含むホールの空間全体が音の劇場として展開されている。
	《I》の「塤（けん）」はもともと中国古代の陶製のオカリナのような楽器だが、彼はそれを自分で作り直して用いている（彼は他にもセラミックの創作楽器を沢山作っている）。この曲は低音の塤（けん）のソロとオーケストラの協奏ふうのかたちをとるが、残りの塤（けん）はオケの中に配置され、オーケストラの楽員は楽器の様々な奏法による音色表現と、叫び声、つぶやき、無声音など多様な声の表現も同時に行なう。	楽器紹介 ■／■
	《II》では、まず楽器・奏者の配置が面白い。中央の指揮者（岩城宏之）の向かいに弦楽器群が左右に広がり、その後ろにブラスの列、その後ろに四人の打楽器奏者が間をおいて並ぶ。そして弦楽器群の手前左すそにバスの歌い手、右すそ手前に聴衆席に向かって、もう一人の指揮者兼ヴォーカリスト（タン・ドゥン）が立つ。彼は、聴衆席の後ろに配置された三人のピッコロ奏者、左右の二階席の前面、向かい合わせに配置されたそれぞれ四種の木管奏者と、途中二ヵ所音楽に参加する聴衆のハミングと呪文の演奏を指揮する。
	音楽は、弦の低いRe（レ）音から立ち上がり、しだいにクレッシェンドし、続いてバスの声が〈hon mi la ga yi go〉という言葉を繰り返し唱え始める（この言葉は実際にある言葉ではなく、チベットの魂のこだまを象徴しているものだという）。このＤ音をドローンのように様々な音域で絶えず響かせながら、その上に音の演劇は進んでいく。オーケストラはあらゆる音色の工夫と声の表現を行い、指揮者も語り、発音し、また無音のなかでは身振りを際立たせ、譜をめくる音さえも音楽の流れの中に組み込まれている。オーボエや金管のマウスピースを使って独特な音色の噪音を繰り出す。そして聴衆は、演奏開始前にリハーサルしたとおり、指揮者のキューにより、レ音のハミングで演奏に加わる。もう一ヵ所は〈hon mi la ga yi go〉の呪文を、初めは低く小さく、そしてオーケストラの高揚とともに、次第に早く、高く、大きく唱えていき、――ゲネラル・パウゼ。
	タン・ドゥンのこの〈オーケストラル・シアター〉という考え方は、彼の現代の音楽に対する状況認識と、きわめて明晰な方法意識にもとづいており、同時に、こうした多彩なアイデアは、向こう受けを狙ったようなものとは異なり、非常に自然な発露として感じられる。それは彼が、音に対して西洋とは異なる接し方をしてきたアジアの作曲家として、オーケストラの用い方を別な可能性のもとに捉えているからだろう。「オーケストラの作曲は東洋では始まったばかりであり、自分は地球文化の一員として、西洋音楽をアジアの眼から見ることによってその可能性を追求したい」と彼は語っている。
	この作曲委嘱シリーズでは新作のほか、その作曲家自身が強い影響を受けた作曲家の作品を選んで、委嘱作の前に演奏されることになっている。今回タン・ドゥンはその一曲をショスタコーヴィチの交響詩《十月革命》、もう一曲にジョン・ケージの《プリペアド・ピアノと室内オーケストラのための協奏曲》を選んだ。ショスタコーヴィチとケージ。（演奏はされなかったが、彼は影響を受けた作曲家としてもうひとり武満徹の名をあげている。） こうしたレインジを持つ彼の視野とともに、これらとはまた音楽的には異なる彼目身の作品を聴くと、タン・ドゥンという作曲家が、やはり今日の時代の中から生まれるべくして生まれてきた才能――歴史と時代と個別的な体験の交点でときおり出現する、素晴らしい才能であると思わざるをえない。それは、また続いて現われる新しい才能と時代のかすかな予感とも、私には思えるのである。

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