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serial review - Art Express 06
Art Express 1995年3月号 |
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1994年12月の半ば、広上淳一指揮・日本フィルハーモニー交響楽団の定期演奏会で中国の二胡演奏家、許可シュイ・クゥによる何占豪ホー・ジェンハオ／許可シュイ・クゥ作曲の《莫愁女幻想曲》と王建民ワン・ジェンミンの《第１二胡狂想曲》を聴いた。この日のプログラムは珍しい構成で、フォーレの《ペレアスとメリザンド》とストラヴィンスキー《春の祭典》に挟まれて、この二曲と許可のアンコールが演奏された。 |
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| 最近では、クラシック音楽の世界で活躍する中国の音楽家は珍しくなくなった。それは彼らがピアノやヴァイオリン、またオペラという西洋音楽の世界で、欧米の音楽家と肩を並べるほどの力を持つようになったということでもあるが、許可の場合は少し違って、彼は二胡という、洋楽から見ればまったくローカルな民族楽器によって、世界に躍り出たということなのである。 | ||||
| 一年ほど前、上野の小ホールで「胡琴近代音楽の調べ」という許可のリサイタルを初めて聴いたとき、かなり驚嘆びっくりした。びっくりした、というのは彼の素晴らしい演奏技術よりも、その音の表情についてである。私は二胡やその親戚である馬頭琴のメロディが好きで、かれこれ15年ほど前からテープやレコード、あるいは生で親しんできたのだが、久し振りに聴いた中国の胡弓の音が、それらとまったく違った表情を持っていたからである。私が以前聴いていた二胡の音楽はだいたい伝統的な民間音楽かそれを少し洗練させた音楽で、その音は中国の胡弓特有のポルタメント、ちょうど語尾が引きずるように上がったり下がったりするあの中国語のイントネーションを持った音だった。それはまさに誰が聴いてもわかる中国語の音楽だった。ところが許可の奏する音は、二胡という楽器から切り離すことのできないポルタメントも中国話のそれではなく、ほとんどヴァイオリンを聴いているような感覚に聞こえるのである。 | ||||
| 二胡はヴァイオリンと違って弦は二本、弓の毛がその二本の弦の間に挟まれている独特の楽器であるが、実際、彼はヴァイオリンで用いられる奏法――重音メロディや急速なスタッカート、ピチカート、ハーモニクス、そしてアルペジオさえも――すべてやってのけるのである。だがここで言う「ヴァイオリン」とは比喩的な意味であって、許可の演奏はまぎれもなく二胡の音楽でありながら、技術的にも音の表情においても或る普遍性を獲得しているということなのである。許可という1960年生まれの音楽家によって、二胡という伝統民族楽器は、中国語だけでなくさまざまな国の言葉を話すことのできる楽器となったのである。 | ||||
| 二胡がここまでくるには長い歴史があった。二胡の原型は唐代まで遡るが、明代には現在の形態に近いものが劇音楽や舞楽の伴奏楽器として用いられていた。ソロ楽器として独奏曲を持つようになるのは1920年代以降、中国が近代化の過程で西洋音楽の影響を受けながら民族主義的な自覚を強めていく時期である。そして1949年、新中国の建国以後、民族楽団の育成とともに、楽器の改良や奏法の改革がなされ二胡の音量・音域も飛躍的に改良されて、西洋音楽の編曲演奏やオーケストラとの協奏も行なわれるようになった。二胡の音楽はこうして民族語のみを話す段階から次第に開かれた音楽の場へと歩み出す端緒につくが、しかし「文革」の十年間は、世界の音楽潮流からみればやはり閉ざされた状況にあった。 | ||||
| そして1976年、「文革」の終息。自由化の波はその後の十年のあいだ音楽界にも急速に浸透し、多様な表現や技法を獲得していく。80年代後半になると、それまで隠れていた地下の伏流が一挙に世界に吹き出していくのである。 | ||||
| 中国音楽の創作の歴史も二胡という楽器の歴史と同じように歩んできた。この日演奏された何占豪ホー・ジェンハオ《莫愁女幻想曲》は87年に作曲されており（許可の北京でのリサイタルのために作曲、二胡のソロ・パートとカデンツの部分は許可と共作）、王建民ワン・ジェンミンの《第１二胡狂想曲》は90年の作品で、作曲はほぼ同時代といってよい。しかこの二つの作品の間には、大きな時代の推移が横たわっているのである。 | ||||
| 何占豪ホー・ジェンハオは1933年の生まれ、許可より二世代以上うえの作曲家で、彼は59年に作曲したヴァイオリン協奏曲《梁山泊と祝英台》（陳鋼と合作）で一躍名を馳せた人である。毛沢東の「大躍進」の号令のもとに、「中国の伝統的なものを現在に生かし、西洋の良いものを中国に生かす」というさまざまな改革が行なわれた時期にこの作品は登場した。ヴァイオリンとオーケストラの協奏曲の形になっているが、旋律素材は中国の伝統的なものから採っており、形式もオーケストレーションも単純明快で分かりやすい。いわば新中国の民族的洋楽の第一世代の音楽である。そして66年から始まる文化大革命以後、作品における個人的表現は徹底的に排除されることになる。すべては集団の討論による創作となり、ヨーロッパ音楽の標題の無い抽象的な形式は否定され、音楽はすべからく標題を持ち、具体的な事物を描写するものでなくてはならなくなった。そうした時代に生まれた代表的な作品が中央楽団集体創作・ピアノ協奏曲《黄河》である。この曲はそれぞれ標題をもつ四つの楽章で構成され、ピアノとオーケストラの他に民族楽器の竹笛と琵琶が用いられ、四楽章には〈東方紅〉や〈インターナショナル〉の旋律が織り込まれている。確かに雄大な黄河に託して革命的ヒロイズムをかき立て、大きな歴史の流れの中に個人が消滅しても悔いのないような革命的ロマン主義に満ちた作品である。しかしこの時期に生まれた多くの作品、たとえば舞踊劇音楽《白毛女》にしても、京劇唱を伴うピアノ曲《紅灯記》にしても創作理念上の焦点が一つであったために、我々から見れば音楽的な成果としては評価出来ないものであった。 | ||||
| そしていま、私たちは中国のさまざまな音楽の展開を聴くことの出来る時代になった。《莫愁女幻想曲》はこうした時代を経て現代に作曲されたものだが、基本的には59年の《ヴァイオリン協奏曲》の時代の音楽である。しかし、この曲には（特に中間部など）明らかに中国音楽の伝統的感覚から自由になっている部分があり、また許可の二胡の演奏は私が聴いた十数年前の《ヴァイオリン協奏曲》のヴァィオリン以上にヴァイオリン的なものを感じさせるのである。 | ||||
| いっぽう王建民ワン・ジェンミンは55年頃の生まれで、現在中国国内で活躍している作曲家という。彼の《第１二胡狂想曲》は民族的素材を生かしながら、かつての中国の作品とは異なった響きが随所にあり、オーケストレーションもこれまでの作品と比べると格段の色彩と幅を増している。総じて言えば19世紀から20世紀初頭の東欧の民族主義に学んでいるらしく、ルーマニアのエネスコなどを思い起こさせるところがある。 | ||||
| しかしいずれにしろ、現代中国の音楽家が「中国語の音楽」から離れたインターナショナルな思考によって音楽の創作、演奏を行ないつつあることが、これらの作品と許可の演奏に如実に示されていたのである。許可の日本やアメリカでの活動や彼の演奏の表情は、まさに中国が経済的な発展とともにグローバリティを獲得しつつある過程を反映しているように思えるのである。 |
