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2000年10‐11月号 |
山田武彦ピアノ・リサイタル
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昨年（1999年）の暮れの12月7日、東京オペラシティのリサイタルホールで山田武彦のピアノ・リサイタルを聴いた。山田武彦はいまきわめてホットな音楽家である。彼は相当幅広い活動をしているので、私もかなり聴く機会は多かったが、こういうシリアスっぽいリサイタルは初めてだったので、忙しい時期であったが仕事はやめて、興味を優先させた。で、やはり思った通りのコンサートであった。実に、面白い音楽家だ。ここで「音楽家」とあえて言ったのは、彼が作曲家でピアニストである以上に、「全体音楽家」といったほうがよいような個性だからである。
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東京オペラシティで開催される連続リサイタル・シリーズ〈Ｂ→Ｃ
バッハからコンテンポラリーへ〉は、「実力のある個性的な日本の音楽家による月１回の定期演奏会」で、表題のようにバッハの作品と現代作品を軸に各演奏家が自由にプログラムを組んで行なうものである。すでに川本嘉子、吉野直子ほか何人もが公演を行なっているが、このシリーズに山田武彦がとり上げられたのは、当然ともいえるが企画者の見識といってもよい。
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プログラムは最初に〈バッハ「協奏曲
ハ長調 BWV594」〉。これはバッハがヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲
op.7 - 11 をオルガン用に編曲したものを、ペダルの声部を鍵盤に置き換えてピアノで弾いているわけだが、混み入った音を実に屈託なく、伸縮自在なリズムでユーモアを感じさせる。私は早くもニヤッと頬がほころんでしまった。
〈ラフマニノフ「プレリュードとガヴォット」〉。こんどはバッハの《無伴奏ヴァイオリン・パルティータ
第３番 ホ長調》からよく知られた楽章の編曲。
〈リスト「BACHの名による幻想曲とフーガ」〉。例のリストのピアノ曲特有の派手なというか華麗な19世紀的ヴィルティオジティをなんなく十分に聴かせてくれる。
〈ブゾーニ編「シャコンヌ
ニ短調」〉。バッハのあの有名なヴァイオリンのためのシャコンヌのピアノ編曲版。
〈ヴィラ=ロボス「ブラジル風バッハ
第１番」〉。もとはよく知られたチェロのアンサンブルのための作品だが、これを山田自身が編曲、ピアノ音楽として非常によくできていた。このステージで彼は演奏の前にヴィラ=ロボスの肖像写真を持ち出し、ちょっとユーモラスなコメントを加えながらピアノの右手前に置かれた椅子の上に立てかけた。
〈山田武彦「バッハの主題によるようでよらない幻想曲」〉。これは傑作である。いってみればフリースタイルのピアノ・エンタテインメント。バッハ・オリジナルも顔を出すが、シェーンベルク風からブーレーズ風もある、現代音楽をジャズのノリで即興しているようなもの。曲の最後、意表をついて、手は一瞬鍵盤から離れ、頬を叩くリズムで終わる。この人は東京芸大大学院作曲科を出て、パリ音楽院伴奏科を審査員満場一致の主席で卒業、というが、いったいどういう先生のピアニズムの系譜に属するのであろうか。
最後はシリアスに〈「前奏曲とフーガ
ホ短調」、「平均律クラヴィーア曲集」の第10番〉を弾いた。そして聴衆の拍手喝采に応えてアンコール。確かオルガン・コラール《目覚めよと呼ぶ声が聞こえ》だったと思うが、バッハの原曲が次第に崩れていって、彼特有の巧みなリズムの脱臼からジャズ風にスイングしていく。お客さんは大いに満足したようだ。
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山田武彦はしっかりした技術を持っているから、むろんクラシック、現代曲なんでも対応できる幅広さをもっているのだが、驚いたのは「柴田智子
ビートルズを歌う」の伴奏者として出演したときのこと、余興タイムで「ラーメン、餃子、チャーシュー麺」とかいう即興演奏をやりだしたことだ。そうかと思うとヴァイオリニストの後藤龍伸（九州交響楽団のコンサートマスターも務めている）やクラリネットの橋爪恵一らと「カメレオンオーケストラ」というグループを組んで、ロックありラテンありアラブありクレズマーありジプシーあり何でもありの「増音程変拍子バンド＜カメレオン／リビドス＞」というのを吉祥寺のライヴハウスほかあちこちでやっているのである。
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山田武彦の音楽に対する姿勢はまったく屈託のない自由さがある。私などの世代はまだクラシックを「西洋音楽」というふうに無意識にカッコ付きで捉えてしまうところがあるのだが、彼らには単にいい音楽、面白い音楽があるだけである。構えて音楽をするというところがまったくない。しかし彼の自由さは「自由であろうとする観念」からくるものではない。まったく身体的な自由さそのものから来ているように思える。かといって知性が働いていないわけではない。このリサイタルのプログラム構成にしても、相当綿密に考えられた手の込んだものであることは誰でも分かる（と彼自身は言わないかもしれないが）。 |
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山田武彦は（彼の活動仲間たちもそうだが）この時代のまさにニューウェーヴである。思うに、彼のする音楽は知性と身体性が直結しているのだ。彼の演奏を聴き、見ながら、そのように思えてきたのである。それで冒頭の「全体音楽家」という言葉が浮かんだのだった。
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我々は、知は脳の働き、技術は身体の働き、と考えがちであったが、実はもともと音楽とは「考える身体」の働きであった。そういう意味でも、おそらく彼（または彼ら）は時代を敏感に体現しているのである。
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