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Meredith
Monk
Dolmen Music
SIDE 1 :
MEREDITH
MONK voice, piano
COLLIN WALCOTT percussion,
violin
STEVE LOCKWOOD piano on
"The Tale"
SIDE 2 :
MEREDITH
MONK voice
ANDREA GOODMAN voice
MONICA SOLEM voice
JULIUS EASTMAN voice, percussion
ROBERT EEN voice, cello
PAUL LANGLAND voice
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SIDE 1 :
1. Gotham Lullaby 4:14
2. Travelling 6:15
3. The Tale 2:47
4. Biography 9:26
SIDE 2 :
1. Dolmen Music 23:39
a. Overture And
Men's Conclave
b. Wa-Ohs
c. Rain
d. Pine Tree Lullaby
e. Calls
f. Conclusion
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Music on
Side 1 recorded at Tonstudio Bauer, Ludwigsburg,
January 1981
Engineer: Martin Wieland
DOLMEN MUSIC recorded at Hometown Studios, New
York City, March 1980
Engineer: Martin Balk
All mixed at Tonstudio Bauer
Cover photo: Sarah van Ouwerkerk
Liner photo: Nathaniel Tileston
Drawing: Ping Chong
Design: Barbara Wojirsch
Produced by Manfred Eicher and Collin Walcott
ECM 1197
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発掘された土器製の笛や骨笛や太鼓、それに岩壁絵などに遺された考古学的史料によると、すでに旧石器時代には、人類は音楽を演奏していたらしい。とすると、音楽の歴史は優に６万年は遡れるというわけだ。そして、考古学的音楽史学者や原始民族の音楽を採集し研究している民族音楽学者をはじめ、多くの人たちによって、音楽の起源をめぐるさまざまな論議が闘わされてきた。異性を呼び求める行為と結びつけたチャールズ・ダーウィン、話し言葉の強調から生まれたとする情念起源論をとるジャン＝ジャック・ルソー、共同労働を容易にするためというカール・ビュッヒャーなどの労働起源論、それに中でもこれが最も説得力があると思われる宗教儀礼起源論。旧石器時代の洞窟画や狩猟民族の間では、楽弓や笛や太鼓を用いたダンスや儀式がシャーマンやまじない師を中心に行われている例証が、数多く報告されている。
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また、音楽がどのような機能から発生したかという論議の一方、原始の音楽は器楽によるものだったのか、声による歌だったのかという点でも諸説は岐れている。スリランカの森林ヴェッダ族のように楽器というものを知りもしない民族もあることから、大勢は歌唱起源説のほうが有力のようだが、音楽の初源的形態のほとんどは身体的運動と結びついているのだから、何らかの楽器の介在を想定したほうが自然かもしれない。しかしどちらにしても、声が最も古い“楽器”の一つだったことには間違いない。
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ところで、この６万年に及ぶヴォーカル・ミュージックの歴史、というとあまりに気宇壮大だが、また世界中のさまざまな民族における声の用い方、それはおそらくぼくたちの想像をはるかに超えて多種多様なありさまを呈していることだろう。実際、ぼくたちにとって“美しい”とされてきた発声法など、たかだかここ数百年の、ヨーロッパという狭い地域で、それも芸術音楽というさらに狭いサークルで発展してきたものを基礎にしているのにすぎないのだから。ジャズやロックやインド音楽などの語法にある程度親しくなったからといって、人間の声に期待できる領域の広さからいえば、まだまだ開拓されずに残されている可能性は無限ともいえるだろう。
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20世紀に入って、十二音技法など従来の西洋音楽で使われてきた素材を拡張しようという動きが起こったとき、当然ながらヴォーカリストたちにもそれまでにない声の使い方を抽き出してくることが要求された。シエーンベルクの『月に憑かれたピエロ』ではシュプレヒ・シュティンメ（話すような声）が大きな役割を果たしたことを皮切りに、ジョン・ケージの『アリア』に至っては途方もないほどの技法を暗示している。この曲を歌ったキャシー・バーベリアンは、ジャズ、アルト、歌唱スタイル、マレーネ・ディートリヒ、コロラテュラ、民謡的なもの、オリエントの軽い歌、赤ん坊、鼻声などの歌唱スタイルを用いたほか、「ツク・ツク、足踏み、鳥の囀り、ぱちんと指をはじく音、手をぱちぱちたたく音、吠え声（犬）、苦しそうな吸気、静かな吐気、不満足を示す口笛、舌打ち、吐き気のゲーゲーいう声、怒り、金切り声（人がはつかねすみを見た時出すような）、うっ！（アメリカ・インディアンを暗示するもの）、はあはあ（哄笑）、性的満足の表現」といった騒音群に、母音、子音、アルメニア語、ロシア語、イタリア語、フランス語、英語の単語まで駆使したという、（シュトゥッケンシュミット『20世紀音楽』）。現代の音楽は、「“うたう”だけでなく、語り、叫び、演じ、みずから肉体でその場所に劇的な空間をつくり出す力をもった“演者”」であるすぐれて個性的な歌い手を必要としているのだ（林光『エンビ服とヒッピー風』）。
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最近は犯罪捜査でも声紋が使われているように、声も指紋と同じく人それぞれに固有の特徴を持っている。その個性を消し去って一定の（たとえばベルカント唱法）ヴォーカル・テクニックを身につけるというのとは違って、声の個性を技法にまで熟成させようと努力しているヴォイスの開拓者たちも次々と登場してきているのだ。先に挙げたキャシー・バーベリアンが50年代から60年代にかけて、現代音楽の声楽作品に欠かせない歌手だったことはいうまでもないだろう。アフリカの唱法、ジャズの唱法、イギリス民謡、教会音楽などを取り入れてア・カペラのインプロヴィゼイションを行っていたジュリー・ティペッツ、フィル・ミントンらの《ヴォイス》というグループも印象的だった。サーキュラー・ブレッシングによって跡切れない長音を発したり、小鳥の囀りのようなハイ・ピッチ、多重発声、テープや電気処理を併用するジョウン・ラバーバラ。馬のいななきのようにしか理解していない人も多いが、小野洋子も彼女独自の鋭いヴォーカル・スタイルを開発していた。オペラの唱法とモンゴルの唱法を結合しているジュリア・ヘイワードや、能の発声から民族音楽の発声をインプロヴィゼイションの原基とする土取利行のヴォーカリゼイション、堀川久子の作業も見落とすことができない。一柳慧によれば（『エピステーメー』78年11月号）、サンディエゴの実験音楽センターのエクステンディド・ヴォーカル・テクニックというグループは「倍音だとか重音だとか、広域のヴィブラートとか、女の人でもヘ音記号の加線二つ下のＣまでだせる声域をもつとか」いままでとはまったく違う発声に取り組んでいるという。
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こうした声のイノヴェイターたちの成果を聞くと、その「殆ど電子工学的なとも言える純枠性」（ロラン・バルト）に驚かされる。それもそのはずなのだ。音階とか“美しい声”とかのフィルターを取り去ったとき、声帯、口蓋内部、唇、鼻腔ほど柔軟でよくできたVCO、VCF、ノイズ・ジェネレーターは考えられないのだから。シンセサイザーなどのエレクトロニクスが音楽に不可欠になった今だからこそ、最も古い楽器である声に存分な可能性を求めることかできるのかもしれない。
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そしてメレディス・モンクも、この時代だからこそ登場した強力な声のイノヴェイターの一人なのだ。
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メレディス・モンクの最もよく知られたパフォーマンス／作品は次のようなものだ。「グラス・ハーモニカからはずしてきたと思われるガラス器の表面を指で静かに撫でると、一つの音高ピッチが発生する。その音高を旋法の持続的な基音として絶えず発生させながら、種々の民俗音楽のなかにあるような発声――それは時としてアメリカ・インディアンのようであり、また、エスキモー、中近東や東洋の諸民族のようであったりする――で歌う。声は、老人、子供、泣き、笑い、呪文と、さまざまな姿態を持つ、彼女のパーソナリティにア・プリオリに存る、生理的な情動が、きわめてエキサイティングな状況をよび起こす。この音楽は、憑かれものの音楽なのだが、その憑かれ方の正確さの裡に、創造的に正常な意識の在りかを感じることができる」（八村義夫、『ユリイカ』1979年5月号）
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おそらくこれは、1974年パリで『近頃の婦人』、ミラノでは『声とグラスのためのコンチェルト』というタイトルで発表されたものだと思うが、パリの会場に来た人は裏切られて文句をいっていたという。舞踏が見られると思って来たからだ（市川雅『アメリカン・ダンス・ナウ』）。というのも、ニューヨークのサラ・ローレンス女子大を卒業した彼女は、63年ごろから、まず、ヴィート・アコンチ、イヴォンヌ・ライナーたちと並んで舞踏家／パフォーミング・アーティストとして活動を開始したのだ。メレディスについて日本でまとまった紹介がなされたのも、マーサ・グラハム以降のアメリカ・モダン・ダンスの動きを伝える上記の本の中だったのである。舞踏家／振付師としての彼女の出発点は、ジョン・ケージとの協働作業を通じてダンスに即興性、偶然性や他のジャンルとの交流、舞台上でのいろいろなイヴェントの同時進行を取り入れていたマース・カニンガムの影響のうちにあった。だから当初から彼女は、「自分は舞踏家というより、舞踏家によって達成される複合的な舞台作品を作っているのだ」（市川、前掲書）といい、64年の『ブレイク』という作品にしてからが、騒音音楽や音声を用いるものだった。69年の『ジュース』、も“劇場カンタータ”と銘打ち、歌あり、踊りあり、ドラマありの自分で作曲したイヴェント作品である。
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1976年に発表した『石切場』（Quarryには知識の源、引用の出典という意味もある）は、ミクスト・メディア・キッドといわれた彼女の最も彼女らしい作品だったかもしれない。この“オペラ”では、イメイジ、動作、台詞、フィルム、音響、照明、音楽がモザイクのように構成されていた。そして音楽は、ピッチ、テクスチャー、ヴォリューム、速さ、音色、リズム、息遣い、パタンなど可能性のすべてを使った40人の声と、足踏み（電動）オルガン、エレクトリック・オルガン、リコーダー、テイプの他、ずっと箒で掃き続ける音、お盆の上で米を揺する音、空間を走りまわる自転車、特定のピッチで鳴る自転車のベル、ラジオの雑音、ガラスの皿を食器でひっかく音も用いて作曲された。こうしたサウンドはきっちりと構成されている一方、シンガー／ダンサーは全員同時にパフォーマンスを続ける。このように視覚的、聴覚的に重層化されたメディアの中から、第二次世界大戦のイメイジが浮かび上がってくるというものだった。
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“ジャズの十月革命”のイヴェントでも有名なジャドソン・ホールを主要な活動の舞台にし、ジョン・ケージに続く前衛芸術家、コンポーザー／パフォーマーと交流する中で、メレディスは1967年ころから声のための作曲に精神を集中していくことになる。68年にはヴォーカル・パフォーマンスのための相互鍛練をするグループ《ザ・ハウス》を結成する。
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このECM盤に先立つレコード化された作品には次のようなものがある。1970 - 71年に録音された“見えない芝居”『鍵』（Lovely Music）、1976年作曲の『丘からの歌』と77年作曲の『タブレット』（Wergo）、それからオーディオ・ヴィジュアルな作品を集めたオムニバス『Airwaves』（one
ten）、詩人たちの作品を集めたオムニバス『Big Ego』（Giorno
Poetry Systems）にもいくつかの作品が収録されている。現在は、今年の11月にニューヨークのパブリック・シアターで初演される南北戦争のオペラ『標本の日々』をザ・ハウスのメンバーとともにリハーサルしている最中だということだ。
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多種類のメディアを同時に使用し、多義的なイメイジのコノテイションを持ったドラマ仕立てで作品を構成するメレディス・モンクの世界は、その面に着目すると、ロラン・バルトのいう（現われとしての歌『エピステーメー』76年8・9月号）の範疇に属するもののように思えるかもしれない。つまり、「歌われている言葉の構造、ジャンルの法則、メリスマのコード化された形態、作曲家の個人言語、演奏のスタイル」に依存し、コミュニケーション、表象、表現に寄与するもの――確かに彼女の“主観性”、“表現性”、“ドラマ性”、“個性”は、彼女の作品の外構を成している。しかし、市川雅が女の人に対しこんなことを書くのは失礼だと断りながら、「舞踏家のなかで、これほど身体にめぐまれない女性もめずらしい。メレディス・モンクは足は太く短く、目は斜視である。……彼女はこの外貌の欠点のためになみなみならぬ肉体への偏執があり、また欠点を逆用して、ユーモアのある舞台を作りあげることもある」といっていたが、ひとたび彼女のヴォーカルを聞くと、（声に欠点があるかどうかはともかく）肉体に対するのと同様の声への偏執が眼前にふくらんでくるのだ。確かに“憑かれもの”なのだ。そして八村義夫がニューヨークのダウンタウンで活動するコンポーザー／パフォーマーの特徴として挙げた「自身の、楽器や声のような能力、むしろ肉体性と呼べるようなものを特異な方向へ拡大、突出させていて、キャラクターが強く、またそれぞれ非常に個性のある」質を十全に備えていることがわかる。これはバルトの範疇でいえば、「歌ったり喋ったりする声のヴォリューム、意味作用が“言語の内部、その物質性そのものの中で”芽生える空間であり、コミュニケーション、（感情の）表象、表現とは無関係の記号表現シニフィアン的働きであり、メロディーが言語に実際に働きかける、即ち言語が如何に作用しその作用に合一するかをメロディーが探る場である発生の尖端（あるいは奥底）である」といった「発生としての歌」なのではないだろうか。
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ドルメンとはテーブル・ストーン、机石のことだ。新石器時代に東はポリネシアや日本から西はイベリア半島、アイルランドにまで見られる巨石文化を代表する初期の墳墓の遺構である。ヴァルター・ヴィオラ（『世界音楽史四つの時代』）によれば、壮大な祖先信仰の儀式に用いられたのだという。「族長またはほかの著名な人物の墓に続く地域では、ダンスや儀式的なドラマやコンテストが行なわれた。これらの催し物や、広く長い道を行進する行列においては、基本的な形における祭式音楽や儀式音楽が、かなり発達していたことであろう。巨大な石で作られた多くの輪は、星との関係で組み立てられており、したがって、音楽と宇宙とを関連づけていた最古の思想が、これらの文明にまで遡っているということもひじょうに蓋然性が高いのである」。またマリウス・シュナイダーはこの文化の伝統と、原始的なポリフォニー音楽の様式の広がりが重なっていることも指摘している。
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Ｂ面全体を占める組曲「ドルメン・ミュージック」は、序曲に続いて、グレゴリア聖歌、声明、アザーンのどれともつかないような男声二重唱で始まるモンク1979年の作品である。内ジャケットの写真にあるように、ザ・ハウスのメンバー６人が降霊術の儀式を行うように円形に向い合って腰かけ、時にポリフォニックに、時にユニゾンで、時に声の倍音構造を変化させ、時にヴァイブレイションがリズミックな効果を生んで響き合う声は、無性に懐かしさを覚えるものだ。それが石器時代に“氷結した音楽（＝ドルメン）”を解かそうとするメレディスの意志なのか。
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Ａ面はデータにあるように、72年から75年にかけて、メレディス・モンク自らのヴォイスをフィーチャーした作品が４つ並んでいる。いずれもシアター・ピース、オペラのために書かれたものである。ピアノを中心とする反復音形が流れる上に、それぞれの曲でソノリティーを変化させたメレディスのヴォイスが半ば即興的に、半ば構成的に歌われる。伴奏はライヒなどの反復音楽を模したものというより、グラス・ハーモニカがそうであったように、単にヴォーカリゼイションのための基本を発生させているにすぎない。“憑かれもの”という語がぴったりの「バイオグラフィー／生いたち」は『Big Ego』にも収録されていた曲。「ザ・テイル／ひとつの物語」はマンダリン・スタイルで軽妙なタッチのユーモラスな曲。５拍子の「トラヴェリング／旅」は力強く、「ゴータム・ララバイ／ニューヨークの子守唄」は憂愁を湛えた子守り唄。
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彼女の作品については次のような批判もある。「ニューヨークに、メレディス・モンクっていう女性の作曲家がいますね、彼女の新しい曲を聴いたんです。リコーダーとピアノと三人の声の為の曲だったかな。（おそらく『タブレット』――筆者）彼女自身歌うんですけどね。その作品のぼくの印象は……たとえばバリ島かどこかに行って、村でだれかがボツボツと楽器を鳴らしたり演奏してるのを録音してきて、それをそのまま、さっきあげた楽器編成で全部まねしたっていう感じなんですよね。ところがそれを聴くと、これはまったくいわゆるムードミュージックに近いようなことになって、ものすごくセンチメンタルですね、結果として。気軽に民族音楽に近づくというのは、ある意味で非常に非建設的だということもいえると思う」近藤譲、『エピステーメー』78年11月号）、さてこの批判が妥当かどうかは、アルバムを聞き終えたところで判断していただきたい。
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1981.8
竹田賢一
Kenichi Takeda
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※本稿は、1981年にトリオ・レコードから発売された国内盤ＬＰライナーノートを、著者竹田賢一氏の確認・許諾を得た上で復刻掲載するものです。（2005. 2.
20. musicircus） |
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