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First Avenue
Denney Goodhew alto saxophone,
flute, bass clarinet
Eric Jensen cello
James Knapp trumpet,
fluegelhorn, waterphone
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SIDE A:
1. Band One 9:01
2. Band Two 4:34
3. Band Three 2:16
4. Band Four 3:36
5. Band Five 1:46
SIDE B:
1. Band Six 12:12
2. Band Seven 5:12
3. Band Eight 4:49
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Music by
James Knapp, Eric Jensen and Denney Goodhew
Recorded November 1980 at Tonstudio Bauer,
Ludwigsburg
Engineer: Martin Wieland
Photo and design: Dieter Rehm
Produced by Manfred Eicher
ECM 1194
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このレコードについて、私の文章を始める前に、まずこのトリオのリーダーであるジェームス・ナップのコメントを記しておきたい。
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「それぞれ独立した各曲はどれもタイトルを持っていない。これらの音楽は純粋に即興されており、音楽それ自身のほかに、何かを描写したり、表現したりするものではない。モード、構造、リズム、調性、和声など、あらかじめ決定されたものは、何もない。我々は単純に音楽をやり始めるだけである。こうした音楽の生まれるもとになったものはコンサート用の音楽ではなく、舞踏のための音楽であった。私たちは1977年以来、ミュージック・ダンス・アンサンブル・オブ・アメリカン・コンテンポラリー・ダンス・カンパニー（最近スキナー・リリーシングと改名）の音楽を担当してきたが、このアンサンブルでは音楽とダンスは同じ基盤の上に立って即興的に行なわれる。そのように上演されることによって人は音を“見”、空間を“聴く”ことになるのである。」
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以下の文章を読まれる前に、まず音楽それ自身に聴き入っていただきたい。
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およそ17世紀中葉から20世紀半ばまで、ヨーロッパのクラシック音楽は、基本的には「調性」という一つの規範の上に築かれてきた。ことに18世紀後半から19世紀初頭の古典主義の時期に完成した調性の体系は、以後およそ百年の間、音楽の作り手と受け手に共通のコミュニケーションの基盤を提供することになるが、これ以来、作曲家の創造行為は、いわばこの規範を前提にしつつ、その中でいかに自由にこの調性の概念を拡張し、いかに新しいものをつけ加えうるか、というところにあったといえる。
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したがって、作品創造の技法・様式には絶えず進化、あるいは進歩という観念を背後に伴っていたが、この「進歩」の加速化現象の必然として、調性の拡大は限界に達し、いわゆる無調主義を生むことになる。シェーンベルクはこの西洋音楽の体系の崩壊に直面して、1920年代に再び「無調の組織化」すなわち十二音主義によって新たな体系を確立しようとしたが、結局これはそれ以後の西洋音楽の共通の規範として普遍化することなく、一つの技法として一時期をおおうにとどまった。
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このクラシック音楽の歴史に根源的な終止符をうった象徴的作品は、1952年に発表されたジョン・ケージの《4分33秒》であるが、この前後から西洋音楽の技法、様式上の規範は、解体し、ここに到っていわゆる調性の枠内での創造性の井戸は汲み尽くされてしまったといってよい。そして、現代音楽の創造の原理は多極化の一途をたどり、作曲とはむしろシステムの創造と同義のものとなった。その一方で、ジョン・ケージによって提示された「偶然性」の導入、「即興」の概念が大きくクローズ・アップされることになるのである。
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そして、類比的に言うならば、このクラシック音楽の三百年にわたる歴史（調性音楽の成立からその進化―解体―即興性の導入）を、ジャズはその発生からフリーによる解体、「即興」の再検討まで、およそ五、六十年の問に駆け抜けてしまったといえる。
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むろんジャズは当初から「即興」を切り離すことの出来ない要素として伴っていたが、それはあらかじめ提示されるテーマをアドリブによって展開していくという意味での即興であり、このアドリブは機能的な和声進行によって支配されていた。このジャズの基本的な様式は60年代のフリー・ジャズによって解体し、そこで起った即興性の概念の転換とともに、ジャズは「即興」そのものの中に新たな創造の可能性が追求されることとなった。
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ここに到って、西欧クラシック音楽の規範の解体と、ジャズの様式の解体以後の音楽の流れは、この「即興」という概念において合流し、もはやそこで創造される音楽を、「ジャズ」や「現代音楽」、あるいはその他、既成のジャンルに分類したり、またそれに特定の名称を与えることは不可能となったように思われる。
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ところで、60年代は文化のあらゆる場面で過去の規範に疑義が提出され、破壊と実験、価値の相対化、多様化が進行した時代であるが、この時期以後、さらに70年代を通じて音楽の価値の相対化もまた著しく進行していった。レコードやテープ、その他コミュニケーション手段の普及とともに、人々は世界のさまざまな音楽――アジア、アフリカ、ラテン・アメリカ、インド、中近東、その他、さまざまな地域の古典音楽、民俗音楽、ポピュラー音楽を耳にすることになり、同時に我々は、音楽の構成原理も多様であり、音楽が意味するものも、またその社会的役割も、地域や民族によって大きく異なっていることを知ることになる。そのことによって我々は自己の音楽を相対化せざるを得ない地点に立たされることになるが、創造的な音楽家たちは、自己の所属する文化の音楽的遺産の井戸が汲み尽くされたのち、この世界音楽の源泉から学び、360度の音楽体験を自らのうちに取り込むことによって、そこから新たな創造の手がかりをつかんでいった。そこでは当然、さまざまなジャンルの音楽の混淆、融合がもたらされることになるが、これが今日の即興音楽の多様性を可能ならしめた背景としてあるといえる。
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この『ファースト・アヴェニュー』の即興者たちも、そうした時代を背景に音楽活動を続けてきた人たちであり、非常に幅広い音楽経験を持っている。
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以下、三人の経歴を簡単に紹介すると、トランペットの
J・ナップはジャズ・バンドをかわきりに、ハリー・パーチやジョン・ケージなどを演奏する現代音楽のアンサンブル、さらにラテン、ソウル、カントリー＝ロックバンドでの演奏体験を持っている。また、彼は当初、M・デイビス、チャーリー・パーカー、G・エヴァンス、MJQ
などに触発されたが、のちにウェーベルンやベルクから大きな影響を受けたと語っている。
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チェロの E・ジェンセンは「クラシック音楽に限界を感じた」のち、当時の前衛音楽の作曲に興味を持ち、電子音楽スタジオを作ると同時に、ケージ、シュトックハウゼンからジャズ、ポップ・ミュージック、さらにアジア、アフリカ、アメリカの伝統音楽へと関心を広げていった人である。
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また、アルト・サックスの D・グッドヒューは、初めはシンフォニー・オーケストラでフルートとトランペットを吹いていたが、ジャズを経て、彼の言葉で言うところの
"Spontaneous composition
concerts"（「自然作曲コンサート」とでも訳すのか）の推進者となった。
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さて、今日、ひと口に「即興」といっても、無論その概念はさまざまに解釈され、おのずとそこから創造される音楽のタイプも多様である。
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一つは、例えばデレク・ベイリーに代表されるような、純枠に「即興」する行為そのものが同時に創造されるような場合である。過去の規範、既成の常套句からあたう限り自由であることを目指し、瞬間、瞬間に自発する始源的な音が、楽器を通じて探り出される。ここでは当然、身体（＝精神）が重要な意味を持ってくるが、即興者は身体（＝精神）を絶えず白紙の状態におき、生み出される音はむしろ演奏の「場」との交感によって引き出されてくるものとなる。また彼等は何かを「構築」する意志を持たないがゆえに、絶えず既成の制度的なものに対する批判者としてあり続けることにもなり、その「即興」行為が、生きることの姿勢そのものを示すことに重なっているように思われる。
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もう一方は、多種多様な音楽体験を無意識の記憶にプールし、そこから即興によって新たな音楽を汲み出そうとするタイプである。もともと人間は多かれ少なかれ、所属する文化によって規定されているのであって、そこから完全に自由であることは出来ない。「即興」についても同じであって、自己の過去の音楽体験に規定されているが、その音楽的範例からいかに自由に創造に向かうことが出来るか、その投企こそが「即興」の意味を成すものであり、おもしろさでもあると言える。
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ただ、ここで明確にしておかなければならないのは、かつてバロック期に通奏低音や旋律の装飾において行なわれた即興や、初期ロマン主義の時代におけるピアノの即興演奏、またジャズのアドリブが、一つの規範、様式に基いて行なわれた即興であるのに対し、今日の即興は先に述べたように単一の原理・規範に支配されていないということである。
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とはいえ、デレク・ベイリーの場合のような「純粋即興」とは異なり、第二のタイプの即興音楽には多かれ少なかれ形式への意志が働いているように思われる。少なくとも一つの「即興」が、あるまとまりを持った音楽世界を形づくっており、それはやがて形式へ収斂していく可能性をはらんでいるといえる。
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「即興音楽」のこの二つの極の間には、双方の要素を組み込んださまざまなタイプの即興があることは言うまでもないが、この『ファースト・アヴェニュー』について言うならば、形式へ向かう意志の典型的にあらわれた「作品」といってよいように思われる。その意味でこの音楽は、ニュアンスとして、いわゆる「現代音楽」に近いものとなっている。
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個々の曲についてここで詳しく分析することは出来ないが、全体を通じて次のような点を指摘することができる。
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三人の奏者は互いに挑発しあいながら即興を展開していくというより、互いの音に聴き入り、ある奏者が提出した音型やリズムを他の奏者が模倣することによって即興を進めていく傾向にある。その模倣は、ある場合は全く同一の音型・リズムであり、またある場合は比較的自由な模倣となっているが、その模倣のズレとその積み重なりがリズム和声的な流れをかたち作っている。そしてさらに、これらの音を電子回路に通し、全体に遅延時間の比較的長いエコーをかけることによって、模倣の要素はいっそう増幅されているが、これが旋律のからみ、リズムや和声的響きをさらに複雑なものにしている。（その意味で、ミキサーはトリオに加えて、第四の重要な奏者であると言える。）
しかし、その基本的な構造は、楽譜の上に緻密に構築されたいわゆる「現代音楽」とは異なり、比較的単純なもののように思われる。
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この基本となっている「模倣」の具体的な例は、聴けばすぐに了解されるが、例えば第１曲の冒頭のウォーター・ホーン（おそらくグラス・ハーモニカのことと思われる）の音楽に続いて現われるチェロ、フリューゲルホーン、アルト・サックスのトリオの演奏では、単純な模倣のほかに、広い意味での模倣である反行型（例えばもとの音型が上行する場合、同じ音程で下行するようなもの）が現われている。
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模倣の形式を応用した典型的な例は、第５曲目のアルト・サックス・ソロの二重録音の場合であるが、先行する旋律とそれを追う旋律の単純なリズムとほぼ似たような音型の繰り返しにすぎないものが、その重なりに残響が加わって、微妙なモワレ効果を生みだしているところがおもしろい。
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無論、全ての曲がいわゆる模倣の原理によっているわけではなく、例えば、第４曲のチェロのオスティナート（同音型反復）の上にサックスがメロディを吹き、トランペットがオブリガートの役割をはたしているような、いわばクラシックにおける三重奏のような曲もあるし、Ｂ面の第１曲の冒頭のフルート・ソロのように調性音楽そのもののような部分もあることはいうまでもない。
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以上のように、即興音楽とはいえ、様式へ収斂していくような構成意志が現われている点で、これらの音楽は我々の耳に、比較的なじみ易い音楽となっているということができるだろう。
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安芸光男
Mitsuo Aki
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※本稿は、1981年にトリオ・レコードから発売された国内盤ＬＰライナーノートを、著者安芸光男氏の確認・許諾を得た上で復刻掲載するものです。（2005. 2.
20. musicircus） |
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