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Album cover reproduced by courtesy of ECM Records, Munich
●ジャケット写真はECM Recordsの許諾のもと、掲載しております。（musicircus）

	拝啓 　マンフレッド・アイヒャー様。
	その後いかがお過ごしでいらっしゃいますでしょうか？
	私たちがミュンヘンをお訪ねした数週間後には、再びオスロのレインボウ・スタジオで新作のミキシングがおありになるようなことをおっしゃっていましたから、きっとオスロとミュンヘンを慌ただしく飛び交っておられることと思います。二月には、ギリシアのテオ・アンゲロプロス監督の新作のサウンドトラックの発売が控えていますし、休息の間もないのではないでしょうか。
	しかし、考えてみれば貴方はこの35年、ずっとそうやって走り続けてきたのでした。26歳のときにたったひとりでお始めになられたレコード会社は、今や世界的な「ブランド」として確固たる地位を得ています。まったく、貴方の会社「ECM」の存在がなかったら、70年代以降のジャズがどうなっていたのか想像もつかないほどです。
	キース・ジャレットの「ケルン・コンサート」、パット・メセ二ーの「オフランプ」、リターン・トゥ・フォーエバーの「リターン・トゥ・フォーエバー」、ヤン・ガルバレクとヒリヤード・アンサンブルの「オフィチウム」。この４つの作品があなたの会社における歴代ベストセラーだというお話を、オフィスのスタッフにお伺いしました（ちなみに、その方は「リターン・トゥ・フォーエバー」に感動して、音楽の世界に入ることを決意したそうです）。一介のインディペンデント・レーベルが、音楽的にも商業的にもこれほどの成功を収めた４枚を世に問うことができたというだけでも、本来は驚くべきことなのかも知れません。しかし、貴方は、この35年間に、これらの作品とまったく同じ決意と情熱とを込めて、レーベルオーナーとして、そしてプロデューサーとして実に1,000枚近い作品を製作してこられたのです。そして、それらはすべて、12〜13人程度のスタッフの手によって製作から販売まで完全に管理されているのですから、ますます驚きます。ECMが、その作品を通して醸し出している高踏的で審美的なイメージとは裏腹に、その実体は、まるでインディ−ズ・ロックもびっくりするような、反骨と自由とDIY精神に満ちたインディペンデント・レーベルなのでした。貴方のオフィスを見れば、そのことが良く分かります。それは、実に意外な、それでいて貴方にふさわしいオフィスでした。
	取材の前日、私たちはこっそり、オフィスの周りを視察に行ったのです。ミュンヘン市内からアウトバーンに乗って20分ほど走った、ほどよい郊外にあるオフィス、と聞いてECMファンが何を期待するかは、貴方も十分おわかりのことと思います。たとえば緑に囲まれたれんが造りの瀟酒な建物、白木を主体にしたミニマルな調度品、完璧に調節された間接照明、真っ白な壁に掛かる名アート・ディレクター、バーバラ・ヴォユルシュのアートワーク……期待に高鳴っていた胸は、しかし、タクシーの運転手が「ホラ、あれだよ」とその建物を指差した瞬間にぺしゃんこになったのでした。それは、高速道路脇に立つ、家電製品の量販店のビルでした。その３階に貴方のオフィスがあるというのです。量販店の前に立つ、ホットドッグスタンドのおばさんに「ECMって知ってる？ アイヒャーさんって知らない？」と聞いても、「さあ」と困った顔をされるばかり。日本のミーハーなファンは、こうやって世界中で恥をかいているというわけです。
	そして、翌日いよいよあなたのオフィスに足を踏み入れたわけですが、正直な感想を言わせていただければ、それはまったくどこにでもありそうな中小企業のオフィスでした。しかし、そのことが、ECMの価値を下げることにはなりません。
	76年以来、この部屋でずっと仕事をしてきました。その頃から、考えていることも、やっていることも何ひとつ変わっていません。69年に、新しい美学（エステティック）の探究をプロデューサーと音楽家が共同して行なえるような環境をつくるということを念頭に、この会社を始めた時とまったく同じです。もっとも、オフィスについていうならば、スタジオにいる方が断然好きですが。
	そう言って、貴方は素晴らしい音楽をつくりだすことと、オフィスのみてくれはまったく関係がないことを、きっぱりと宣言してみせてくれたのです。それが果たして、ドイツ人ならではの質実剛健からくるものなのかどうか、私には測ることはできませんでしたが、本質のみを追い求めるその潔さこそがECMを30年にもわたって支えてきた「気質」に違いないことはわかるのです。
	今の時代、音楽も本も多すぎます。すべてがトゥーマッチで、かといってクオリティが必ずしも上がっているわけではない。我々に必要なのは孤独であることです。入ってくる情報を制限して、本質に集中すること。しかし今の音楽業界はそれができずにフラストレーションが蔓延しています。「コンセプトとアイディアの不在」によって、自分の首を自ら締めているのです。その点、私には69年当初から実現したいアイディアがいっぱいありました。だからフラストレーションはなかったし、もちろん今もありません。
	貴方は約二時間ほどのインタビューの間に何度も「アイディア」という言葉を使いました。この言葉こそが、ECMというレーベルのキーワードだ、ということでしょうか。言われてみれば、貴方は、自分で持っている「アイディア」を、純粋な状態のまま、雑音を一切受けつけることなく結晶化することを、自分自身の使命として実行してきたように見えます。クラシックの音楽家とジャズ・ミュージシャンに古楽を演奏させるという「アイディア」（前述の「オフィチウム」）、ピアニストの即興演奏を10枚組のＬＰとして発売する「アイディア」（キース・ジャレットの「サンベア・コンサート」）。いずれも、型破りな発想と言わずにはおれません。
	しかし、多くの雑音をはねのけて、こうしたアイディアを純粋な形で作品化／商品化することは並大抵のことではありません。資金の問題、技術の問題、さらにアーティストとの関係など、アイディアを無垢な形で実現することの困難は想像がつきます。そしてそれを実行するために、どれほど強固な思いを、その「アイディア」に対して持ち続けなければいけないか。
	アイディアというものは、ときにユートピアです。当然それは、現実という障壁によって、実現を阻まれることもあります。契約の問題、タイミングの問題、物理的なあるいは文化的な距離の問題。ですから時には実現に何年もかかります。しかし、そうやって長い時間をかけて実現したなら、そのことで現実は違った方向へと向かっていくものです。そうやってECMは進んできたのです。
	そして、こんなエピソードを聞かせてくださいました。
	マイルス・デイヴィスに手紙を送ったんです。キース・ジャレットと製作したバロックオルガンのアルバムが素晴らしい出来だったから、もう一度、同じ教会で、今度はマイルスのトランペットを加えて録音したいと申し出たんです。しかし何の返事もなかった。当時マイルスはコロンビアレコードの支配下にいました。何年後かにコペンハーゲンで本人に直接会う機会があったので聞いてみたら、そんな手紙知らないと。レコード会社が握りつぶしたんです。ただ、キースのアルバムは聴いていたそうです。もし、彼に仕事を選ぶ自由があったなら、きっと実現していたかも知れません。しかし今となっては伝説です。
	とはいえ、貴方のこうした積極果敢な手紙攻勢は、ジャン=リュック・ゴダールやテオ・アンゲロプロスなどとのコラボレーションとして実を結んでもいます。そして、このことからわかるのは、ECMとアーティストとの関係は、すべて貴方との一対一の対話に基づいたものだということなのです。
	私はプロデューサーですが、時に父親や先生の役割も果たさなければなりません。アーティストの資質を見極め、それが未熟であったり、隠されていたり、焦点が定まっていなかったりするときに、私はとことんそのアーティストと対話を重ね、その資質に磨きをかけていかなければなりません。私がプロデューサーとして秀でた資質を持っているとするなら、それは「聞く耳」を持っているということでしょう。それは、誰かのサイドメンとして演奏している若い才能を発掘する「耳」でもあり、また個々のアーティストの欲求や不満、悩みや希望を聞いてやることのできる「耳」です。
	ECMでは、アーティスト契約は一切しない、ということを聞き、少なからず驚きました。例えば、キース・ジャレット、あるいはヤン・ガルバレクといったミュージシャンは、キャリアにわたるほぼすべての録音をECMでおこなっています。それで勝手にアーティスト契約を結んでいるものと思いこんでいました。ところが実際は、アルバム一枚ごとの契約しかしていないというのですから、よほど強固な信頼関係があるのでしょう。30余年にわたる貴方の盟友にして親友でもあるヤン・ガルバレク氏にそのことを聞いたら、こんな答えが返ってきました。
	マンフレッドは自分が何を求めているか、いつもはっきりとわかっているんです。それも腹の底から。ですから、常に全幅の信頼を置いています。僕は優柔不断なんです。ひとつのフレーズがあると、そのヴァリエーションを４つも５つも考えちゃって、結局どれが一番いいかがわからなくなるんです（笑）。それをマンフレッドは、「これだ」ってすぐに示してくれる。迷いはありません。マンフレッドには必要な音がすべてわかっているのです。彼なくしては私の音楽はありえない、といってもいいくらいです。
	このような、ミュージシャンとプロデューサーの友情に満ちた関係性を、貴方はまったく巧い表現で説明してくれました。曰く、
	人を愛するために、結婚しなくてはいけないってことはないでしょう。
	アイディアの完璧な実現という、貴方の姿勢を語る上で欠くことができないのは、録音におけるこだわりです。オスロのレインボウ・スタジオはその象徴と言ってもいいかも知れません。アルネ・ベンディクセン・スタジオにいたフリーランスの録音技師、ヤン・エリック・コングスハウク氏に出資し、よりよい録音環境の実現のためにレインボウ・スタジオの設立を助けたのは他ならぬ貴方です。設備をそろえる上で、資金的にどれだけ助けてくれたかを、ヤン・エリック氏は感謝をこめて語ってくれました。しかし貴方は何食わぬ顔をして、こう言うのです。
	我々が得た収入は、すべて音楽に還元されます。
	ところで、ECMのクリアで透明なサウンドを、日本では「クリスタル・サウンド」と呼び慣わされていることを御存じでしょうか？
	清澄で奥行きがあって、同時に軽やかでもあるそのサウンドの「正体」を知ることが、この旅のひとつの大きな目的でもありました。そして、その重要な要素として、このヤン・エリック氏の存在はよく語られることです。たとえば、ヤン・ガルバレク氏はこう言っています。
	レインボウ・スタジオの何が特別か。それはヤン・エリックの存在です。彼自身、音楽家でもある。だからとんでもなく耳がいい。
	しかし、私がお会いした当のヤン・エリック氏は実に飄々としたものです。殺風景なスタジオのミキシングルームで、彼はにこやかに言うのです。
	よく聞かれるんだよ、どんなマイクを使って録ってるのかとか、どんな機材使ってるかとか。でも秘密なんかないんだ。その楽器が一番よく聴こえるように録音しているだけなんだ。そこで奏でられる音楽に忠実でいること。音楽第一、それだけ。ま、しいて言うなら、ピアノかな。調律師が重要なんだ。今まで20〜30人くらいの調律師に頼んだけれど、一人だけだったよ、「これだ」という人は。今はずっと彼に頼んでいるよ。
	クラシックの録音では、調律師が演奏者の脇にずっと張り付いていることが多いといいますが、ジャズではきちんと調律されたピアノが用いられることが少ないと、ヤン・エリック氏は嘆いておられました。それゆえ、ここレインボウ・スタジオでは録音の朝には必ず調律師を呼ぶのだと聞きました。そして必要によっては昼にもう一度来るのだそうで、その徹底したクオリティ・コントロールには改めて感心させられます。ECMが、ジャズのレーベルとしてスタートしながらも、クラシックの分野にも手を広げ、そこでもまた成功を収めていることの背景には、こうした微細なディテールの積み重ねがあることに疑いはありません。
	ジャズとクラシックの話が出ました。
	貴方はかつてベルリン・フィルでコントラバスを演奏していました。しかし、その堅苦しさを嫌って、あるいはもっと積極的に、「自由」を求めて、ジャズの世界に飛びこんだのだと言います。しかし、貴方はどちらかを捨てて、どちらかだけを取るという選択をするには、あまりにも両方に惹かれていたのです。子どもの頃に聴いたシューベルトやバッハ、そして学生の頃に出会ったビル・エヴァンス、マイルス・デイヴィス……その両方の要素を取り入れることが、ECMを立ち上げたときに構想した「新しい美学」だったと貴方はおっしゃいました。
	ECMは音楽レーベルであって、ジャズレーベルとして構想されたことは一度もありません。ジャズという言葉が指し示す範疇は少々窮屈なものですから、私はその代わりに「即興演奏」という言葉を使います。即興演奏は音楽によって発明された最も自由な言語です。その一方でクラシックの規律にも同様に惹かれます。私の興味は、それぞれの美的要素をバランスよく保ちながら、伝統的な音楽言語と今日の音楽言語の双方によって醸造された音楽をつくり出すことなのです。そして、「伝統的な」というとき、そこにはジャズもクラシックも、もちろん非西洋音楽も含まれます。
	なるほど、と思わずにはいられませんでした。ECMのカタログを見ると、そこにはジャズとはまったく関係のないアーティストが数多く名を列ねていることに誰もが気付きます。エストニアの作曲家アルヴォ・ぺルト、ブラジルのマルチ器楽奏者／作曲家エグベルト・ジスモンチ、ヴォイス・パフォーマンスのメレディス・モンク、パキスタンの歌手ウスタッド・ファテ・アリ・ハーン、バロック歌手のジョン・ポッター、現代音楽のスティーヴ・ライヒ、ハイナー・ゲッベルス、そして数々の弦楽四重奏団……音楽ジャンルや国籍を横断しながら、貴方の音楽のアイディアは、どんどん未知の領域を開拓してきた、ということです。
	そもそも、ECMの記念すべき第一作が、当時すでに巨匠だった黒人ピアニスト、マル・ウォルドロンにフリージャズを演奏させるというものだった所からして、貴方のアイディア、切り口の斬新さは際立っていたのです。しかしそれが、ここまでの広がりを持つことになるとは、誰も予測できなかったに違いありません。そして、更に驚くべきことは、これらの多様な音楽が「ECM」の名の元に、見事に統一されたラインアップになっていることなのです。そして、それがどうしてなのかを考えることで、私なりの「ECMの音楽」が見えてきたのです。しかし、そこに行く前にもう少し遠回りをさせてください。
	この記事を制作するにあたって、私と写真家の澁谷征司氏は「ECMらしい風景」を撮影し、掲載することを目論んでいました。そして、いくつかの音源を頭にインプットしながら、「らしい風景」を狙ってミュンヘンの郊外、オスロ郊外のさまざまな風景をめぐってみました。いかにもバイエルン地方らしい、鬱蒼とした森や美しい湖、白樺と松の枯れ木が立ち並ぶオスロ郊外の湖畔など、多くの美しい自然に出会いました。しかし、なぜだかピンと来ないのです。
	ところが、貴方のオフィスのすぐ脇にある、何気ない野原に行ってみると、そこには間違いなく「ECM的な風景」があったりするのでした。静寂を破ってアウトバーンを走り去ってゆく車のエンジン音。木立の風景を横切って走る電線。道端のゴミ。森の奥に見える工場のけむり。そうした要素にこそ、案外ECMらしさがあるように感じるのでした。
	あなたが手掛けたアルバムのアートワークを改めて見てみると確かにそうなのです。「美しいだけの風景」はそこにはなく、必ずといっていいほど何かしらの「ノイズ」が闖入しているのでした。バーバラ・ヴォユルシュさんが手掛けたアートワークは特に、手書きの文字、スケッチなどによって、こうした「ノイズ」の効果を巧みにあげています。
	私はこのことにこそ、ECMサウンドの核心があるのではないかと思っています。ECMの音楽が何故「癒し」あるいは「ヒーリング」の音楽に堕してしまうことがないのか。それは、貴方が音楽の超自然性、あるいは俗に言う「スピリチャル」なものを否定し、音楽をあくまでも「意識的」な「言語」としてとらえているからなのではないでしょうか。そして、その意志の表明として、あなたは何かしらの「ノイズ」をジャケットに忍ばせている。それは、別の言い方をするなら、音楽を「客観視」しようとする身振りと、言えるのかも知れません。
	ECMの即興演奏が、他のジャズの即興演奏と異なっているのは、コルトレーンがその果てに自爆してみせた宗教的な自己探究と手を切り、音という元素の「美学的」な探究にフォーカスをしぼったところにあるはずです。
	そして、その探究は、すべてのECMの作品に通ずるものであるように感じられるのです。（あなたがことのほか、ポール・ブレイに惹かれることは、このことの証左にはならないでしょうか？）
	私たちの音楽は、「明晰さの探究」と呼ぶことができます。ルシディティ、クラリティ、トランスパランシー、そしてミステリー。それがECMの音楽です。
	明晰さ、そして神秘。それは、パウル・ツェラン、マラルメ、ヘルダーリン、そして芭蕉など、貴方の大好きな詩人たちの作品にも共通する特性だと、貴方はおっしゃいました。そして、それは、「北国の白樺の林を散歩しながら、吹き抜ける風の音を聴くのに似ている」とも。
	インタビューを終えた後、貴方は、アンゲロプロス監督の新作映画「The Weeping Meadow」のサウンドトラックを聴かせてくださいました。荘重なオーケストラのサウンドが、さながら霧のようにスピーカーから流れ出して、部屋をいっぱいに満たしていきました。私は、目を閉じて、その時、白樺の林を吹き抜ける風を、確かに感じていたような気がします。
	敬具 2003年12月15日 若林 恵 Kei Wakabayashi
	※本稿は、雑誌『Esquireエスクァイア日本版』2004年3月号、特集〈JAZZ in Europe〉に掲載された記事「BEYOND LUCIDITY　ECM。明晰さの探究。」［企画・取材＝若林恵（WK＆CO)］の一部を、著者の確認・許諾を得た上で掲載するものです。（2006. 9. 8. musicircus）

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