エレクトロニクス・サウンド・オーガナイザー
大野松雄氏に聞く
●『アトムの音──Sound of Atom──』
――1963年〜1966年に国産初のアニメーションテレビ映画として登場したわけですが、当時には、動画といえば外国ものしかなかったわけで、それから比較するとやはり絵の動きがギコチナク、それと少年雑誌連載マンガのテレビ化ということでどうしてもアトムの顔なんかの違いがでてしまう。そういったところに多少失望して見てたわけですが、それにも増して人気があった要因はやはり音の魅力だったと思うわけです。それまでのテレビドラマやアニメには無かった音響（電子音）構成で、それがアトムのスピーディなコマの展開や、手塚さんのマンガ特有のギャグにピッタリとあってましたしね。それと原作がSFものであったこと、月光仮面やスーパーマン等の延長上にある、いわゆるスーパーヒーローの発展期でもあったわけです。
大野 アトムは優等生すぎるけどね。
――僕なんかは子供の頃、アトムのテレビを見て育ったという世代でありまして、今“鉄腕アトム”と言われると思い出すのは、アトムの足音、空を飛ぶ音、テーマソング等がまず印象に残ってるわけです。他の番組で音のイメージが残っているというものはまずありませんね。それに、アトムで使われていた電子音など、意識する、しないにかかわらず感覚的に入っていけるわけですよね。後で気がついて、アーあれが電子音だったのか、というふうに。だから、今でこそブームになっているシンセサイザーや電子音楽など、何を今さらという感がするわけです。
大野 成程ねー。
●『アトムのSound-Compositionでねらったもの』
――そこでまず音の魅力を分析してみたいのですが。
大野 そうね。まずアトムのサウンドシステムの確立、擬音語の聴覚化、音の分解と再構成、E・S（Electronic Sound）が子供に。
――ギオン語？
大野 ほら、マンガによくある“ドバーッ”とかさ、“バギューン”とか“ドシーン！”とか。
――いわゆるマンガの世界での音……。
大野 そうそうそう。
――E・Sが子供にというのは？
大野 それまではマンガ映画っていうものはさ、そういうもの（電子音）は一切使って無かったわけでしょう。で、電子音なんてのはさ、高級で、むずかしくて、という評価だったわけよ。いわゆる言ってみりゃエリートのみがわかる、みたいなね。まして子供なんかわかりっこないみたいな。ところがそれを使っちゃったわけだなー。それで使っちゃったら何もかも電子音になっちゃったわけだけどサ。
――むしろ子供だから解るんですよね。難解というよりむしろ、おもしろおかしくスムーズに入っていった。
大野 そうでしょう。それとアトムの足音に関してはひとつのプロセスがあるわけよ。第一話にはでてこないでしょう。あったんだけど全然別の足音なんだ。
――エッ！？
大野 ８話から出てくるんだよ、だからそれまでのアトムには足音は無かった。そういった感じで、システムの確立というのは２クール終った頃に出来てきたわけだ。
――アトムの足音は何の音なんですか？
大野 あれはマリンバの音。
――エエッ あれこそ電子音だと思っていたのに。
大野 マリンバをテープにとって、手でテープヘッドにこする様にあてリールを動かしてやるわけよ。
――オーラルサウンドというのは、擬音語の一種なんですか？
大野 要するに、“ワッ”とか“ギョッ”とか“サッ”とかさ“ヒャッ”とかね、口で言っちゃってるアクセントだよね。でサ、そういうものも今まではセリフとして扱われてたわけだ。だからアクセントというのはどっちかというと音楽であり、Sound Effectでしょう。
――うんうん。
大野 だから、驚きの表現なんかの場合“ギャッ”とか“サッ”とか“ヒャッ”というのは実際にその通りに口で言って、それに変調をかけて作りかえてるわけだ。
――成程ね。そういう普通ならセリフで言ってしまうところもほとんど電子的処理で再構成してるわけだ。それで何でもかんでも電子音的に聞こえちゃうわけだ。
大野 そう、それに音の分解と再構成というのは非常に多くの音の素材を1/12秒くらいずつにテープをちょん切って、たてつづけに編集して使うわけだ。例えば1/12秒の白色ノイズの後に1/12秒の琵琶の音が続き、後、同様に三味線だのドラムだのが続きそれをダーッとつなぐわけだよ。そうすると個々の音というのはもう個々の音ではなくなってくるわけだよね。で、つないでいくと個々の音の要素は残ってるわけだ。前の音の残聴のあるうちに続きの音そしてまた続きの音……といった具合につぎつぎと重なって出てくるわけだ。そうすると全然違ったひとつの効果になって表われてくるわけね。
――映画が残像現象を利用してるのと同じ効果を音でねらったわけですね。そういった音は主にどういったところで使ったわけですか。
大野 そーね。まあ、アトムが活躍するところとか、要するに格闘シーンにね。画の動きが細かくて、それに合わせる意味もあったわけだけどね。
――1/12秒の意味は？
大野 それ以上細かく出来ないんだよ。1/12秒というのはフィルムにして２コマに相当するわけだ。これ以上細かくすると録音テープの編集が出来なくなるという限界なわけね。
●『電子音とそのシステム構成』
――まあ、当時としては特にそうなんだけれども音が新鮮だっただけに、アトムでの音は全て電子音に聞こえてくるわけなんですよ。まあ、その頃は電子音なんていう言葉は知らないわけだけど、でも実際には、オーラルサウンドなり擬音語なり、素材音としては、かなり現実音を取り入れてあるわけだったんですね。
大野 ほとんどが変調されたり、変速されたり、分解されたりして使われているからね。電子音そのものというのもあるけれど、電子音だけじゃなく、そういったシステムでの構成というのは新しい音の要素として作りだしたわけで、言うなればそれを電子音というなかに全部ひっくるめたうえでアトムが構成されてるわけなんだ。
――でも、あの頃の変調機器や電子音システムといってもシンセサイザーがあるわけでもないし、まあ、リングモジュレーター、フィルター、それに測定用の発振器くらいのものでしょう。
大野 そーですよ──。まあ、それだけあるだけでも大した時代だったからね。例えばバイブレーションかける時なんか、テープレコーダーのキャプスタンにテープまいて、ピラピラピラッとテープを揺らすわけだ。
――そういう意味では、シンセサイザーなんて便利らしいものが無かったから逆にいろんな方法でいろんな技術をつくり上げていくという、単に電子音にとどまらない、より拡大されたものになったんでしょうね。
大野 そういうことよ。その意味でも音が管理されていないからね。だから自由奔放にできるわけだ。時間はべらぼうにかかるけどね。まあ1952年頃から電子音を使ってきたわけだから、そういうものの限界というのは知りつくしてたわけ。これはこうやればこういう音になるという計算はある程度はできてたわけね。だからテープ加工、電子加工等の撰択は容易にできるわけだ。
――そういった経験と奇抜なアイデアのうえに、計算されつくした構成がなされているわけですね。だから今再放送なんか見ても全然古くささというものはなく、かえって新鮮なんですよね。 そういった方法論なり制作システムというのは、先程２クール後、約半年目あたりだとおっしゃいましたが、その辺を具体的に。
大野 そーね。１クール終ったあたりで大体のものは出来てたけどね、それとシステムとしては完全に分業化したわけだ。それぞれの音のリストを作りアトムのあの音は何巻のどこにあるかというのが一目で解る様にね。そうでもしなきゃ、とってもじゃないけどあれだけのものを作り上げることは不可能だ。
――毎週毎週あれだけのものをどうやってやるのか、当時の電子音関係者は皆な首をひねったらしいですね。
大野 まさかテープのキャプスタンいじくって音を出してるなんて思わないだろうしね。まあ、実験したり遊んだりして、創造していくというプロセスを持たない限り、いわゆる音の効果をやってる人達にはむずかしいのではないだろうか。だから、考えこんで作られたものというのは、結果としてマイナスになる場合もあるわけだ。
――それと、原作と音の構成の一体化された面白さ、スピード感というものが強く印象付けられたわけなんですけど、やはり、手塚さんのマンガのギャグと電子音の効果というのは互いに相乗したリアリティーがあると思うのです。
大野 そう、リアリティーってのは、現実音使ったらリアリティーが出るというもんじゃないのよ。それとアニメ自体が人工的なものでしょう。だからねェ、現実的な音を使うとかえって遊離しちゃうんだ。
――最後に、今、アトムで使った音を全てシンセサイザーで作ることは出来ますか？
大野 出来っこないヨ。（一声大きく）あんな不便なものはない。
（1975年9月3日 青山・綜合社にて インタビュアー：吉田秀樹）
☆当時の制作スタッフ☆
●プランニング＋音響構成 ………
大野松雄
●共同プランナー ……… 吉田美能留
●音響エディター ………
小杉武久、高橋巌、桜井勝英
●レコーディング・ミキサー ………
大橋鉄矢、柏原満
●スクリプター ……… 伊藤久枝
