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武満徹の音楽
非ヨーロッパ的な思考の可能性
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今年（1984年）に入って武満徹の作品を収めたＣＤが３枚発売された。現代雅楽曲としての『秋庭歌一具』（VDC-506）、オーケストラ作品『マージナリア』（他に《ウィンター》と《ジティマルヤ》を収録
VDC-525）、それに合唱曲『小さな空、○（マル）と△（サンカク）の歌』（VDC-530）である。 |
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ＣＤに現代曲がとりあげられるのはまだまだこれからのことだろうが、その皮切りとして日本の現代作曲家武満徹の作品が選ばれたことは、ＣＤ制作者の見識といえるだろう。 |
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現代音楽の聴衆はいわゆるクラシックやポピュラーに比べれば圧倒的に少ない。まして日本の現代音楽となれば、一般に名が知られ、また作品の知られた作曲家はほんのわずかしかいないだろう。その中で武満徹は例外的な存在ともいえるが、しかし、それでもこの作曲家の重要な仕事の意味はまだまだ認識されているとはいえないように思われる。 |
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武満徹の果たした仕事とは何か。それはひとことで言うならば、袋小路に入って新しい創造の回路を見失ってしまったヨーロッパ音楽に、非ヨーロッパの側から一つの創造性のモデルを示して見せたことにある。50年代まで活発に活動を見せていたブーレーズやシュトックハウゼンをはじめとするヨーロッパの前衛はその後すっかり影をひそめてしまった。それは調性音楽の崩壊以後、作曲のシステムに執心するあまり、形式や構造の極度な純粋化、抽象化へ向かったため、音楽の自発性と形式との乖離を生み、作曲家自身がアイデンティティを見失ってしまったことによるように思われる。これはむしろ西欧的な知性の必然的におもむくところであったとも言えるが、しかし現代数学の理論を武器に最後までヨーロッパの知的音楽の砦を守って奮闘しているクセナキスのような作曲家も存在している。一方、ヨーロッパ音楽の「形式」や「構造」またその「歴史」に訣別して、音楽の概念をすっかり書き替えてしまったのがジョン・ケージであった。ケージは偶然に生起するものに人間の生を従わせようとする。ケージの思想においては、音・音楽は、いわゆる「作品」として創造されるものではなく、切り離すことのできない生の過程の一部である。 |
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西洋音楽は1950年を区切りとして終わったとする議論があるが、それを認めるか認めないかは別として、それ以後西洋音楽の流れは大きく三極に分解したと考えられる。一つはクセナキスを象徴とするいわゆるヨーロッパ的知にもとづく現代音楽。もう一つはケージの思想とケージ以後その影響から出発して現在一つの大きな流れをかたちづくっているミニマル・ミュージック、環境音楽の系譜（これはもはやポップ・ミュージックとの境界をなくしているといってもよいが）。そしてもう一つは非ヨーロッパの地域から現われた作曲家たちの仕事であり、いわゆるクラシック音楽の延長での創造的な音楽の可能性は、むしろそこに見出す以外にないようにさえ思われる。その代表的な存在が武満徹であるといえるのではないだろうか。 |
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武満徹はドビュッシーやメシアン、ベルクやウェーベルンの作品に学んだが、その後の知的システマティズムの袋小路に踏み入ることなく、ヨーロッパ音楽を相対化し、しかし逆に無批判に日本の伝統に回帰するといった短絡に陥らずに自らの道を歩んだ。武満には常に相反するものを同時にとらえようとする二重の思考が見られるが、それを端的に作品に示したのが、ニューヨーク・フィルの委嘱によって書かれた琵琶・尺八とオーケストラによる《ノヴェンバー・ステップス》（1967）である。ここでは邦楽器と洋楽器を安易に融合することなく、むしろストイックに、それぞれに固有の音の特質を対置して示し、日本の作曲家として、自らの思想の原点を表明したものであった。 |
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大ざっぱに言うならば、1950年から60年代にかけての初期の実験的・前衛的な時期、そして「ノヴェンバー・ステップス」前後の邦楽器に関心が集中する時期を経て、ほぼ70年頃からしだいに作法の自在さを獲得してゆき《カトレーン》（1975）、《マージナリア》（1976）、《鳥は星形の庭へ降りる》（1977）へと続く創作の過程で、自己の創造の原理を明確に意識化していったように思われる。それは「数」と「夢」に象徴される思考である。「数」はヨーロッパ音楽の原理ともいえるが、作曲家にとって作品の造形の手がかりとして不可欠なものであり、作品の定形化への契機を秘めている。しかし逆に「夢」は不定形なもの、非合理なもののメタファーであって、この相反する「数」と「夢」を原理とする二重の思考こそ、武満徹の独得の方法を成すものなのである。 |
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武満徹は「作曲とはこの世界を貫いて流れる音の河を縁どり、いかに意味づけるか、ということである」とかつて語っているが、ここにはすでに、ヨーロッパの作曲家とはっきり異なったヴィジョンが存在していた。事実、武満の音楽は動機の展開や旋律の持続、形式の構造化といったヨーロッパ音楽の原理とはあきらかに異なったものによっており、むしろ生成と消滅、時間・空間の伸縮・膨張・収斂といったイメージを与える。しかし、そうした生成と消滅の音楽を「音の河」の流れのうちに縁どり、定着させるためには、おのずと方法が必要であり、それを西欧的論理構造によらず独自の方法として意識化したものが「夢」と「数」の原理であったように思われる。とはいえ、西欧的な「構造」によらず、無定形アモルフな「音の河」から音楽を造形する武満のイマジネーションと技術には驚嘆する以外にない。しかし、こうして西欧的な伝統に非ヨーロッパ的な思考の光をあてることによってこそ、西洋音楽の流れを前方に押し進めることが出来るかもしれず、その意味で武満徹の仕事がことのほか重要であるといいうるのである。 |
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70年代に入って技法の自在さを獲得した作品群の多くのもののうちには、かつての緊張度インテンシティとともに甘美ともいえる艶やかな響きが自然に現われ、その官能的な美しさには抗いがたいものがある。 |
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ここでは触れることが出来なかったが、初期の作品《弦楽のためのレクイエム》、そして《エクリプス》、《地平線のドーリア》、《雨の樹》、また映画音楽など魅惑的な作品が引き続きＣＤに収録されることを心から期待したい。
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［初出］
1984年9・10月
雑誌『ＣＤジャーナル』（音楽出版社）
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