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多層的な時間の視覚ポリクロニック・ヴィジョンズ ―― 武満
徹の音楽
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もうだいぶ以前になるが、武満徹が自身の作曲の方法について初めて具体的に明かした「音楽の庭」という講演記録（岩波講座「文学１」所収、1975年）を読んで驚いたのを記憶している。それはエッセイ集『音楽の余白から』の冒頭に収録されて、今ではよく知られている《ピアノとオーケストラのための「弧（アーク）」》の自作解析であった。日本の庭園の景観と歩行者の視角や速度によって風景が相対的に変容していく、その視覚的空間を音楽化する過程を述べたもので、そこには庭園の具体的な配置図とスコアの図形楽譜ふうなスケッチが併置され、砂や岩、草花、樹木などがそれぞれ象徴する形式上の役割や楽器の配分などが記されていた。 |
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現代音楽の作品というものは、あらかじめ計画された抽象的なシステムの論理的な展開であり、数理的な操作によって徹底的に構造化されるものと考え馴らされていたものにとっては、移ろいゆく自然の現象や風景の視覚が、そのまま作品のモデルやプランを形づくるとは思いもよらなかった。 |
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以前から武満徹の音楽がヨーロッパの現代音楽とはどこか本質的に違うところがあるということを漠然と感じていたが、その後断片的に公表された《鳥は星形の庭に降りる》などのスケッチや無数の言葉の記されたノートを知るにつれて、この音楽創造上の「視覚的思考法」ともいうべきものは、単に武満徹の独特な個性を示しているという以上に、何か西欧的なものと原理的に異質なものを含んでいることがしだいに明瞭になってくるのだった。 |
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《弧アーク》において、風に振るえる「草花」は急速に変化する不確定な可動形式、「樹」は緩やかに変化する不確定な可動形式、「岩」は確定的に作曲された固定形式、「砂」は全体のテンポとは無関係に持続する響きのテクスチュア、というように視覚的なアナロジーによって作品全体の構想がまず浮かびあがってくる。そして、視覚が自然の一つ一つの事物に接近していく過程で、しだいに細部の具体的な構造が発見されていく。それは同時に、外の自然が作曲家の内部へ下降していく過程でもあり、その下降が深まるにつれて、響きのイマージュがしだいに上昇して定かなかたちをとりはじめ、やがて最後のミクロな音のシステムが選びとられていく――。武満徹の音楽がかたちを現わす過程をおそらくこのように推測することができる。武満徹にとって作曲とは「作る」ことではなく、自然に隠された見えざる姿の発見なのである。 |
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「自然の見えざる姿の発見」というと例えばメシアンを思い起こす。武満徹自身、メシアンから多くを学んだと語っているが、しかし、この二人の作曲家の作品から立ちのぼる「自然」は大きく異っているように思われる。メシアンにとって、自然は神の体系であり、宇宙の秘密は数と構造に還元されていく。作曲コンポジションとは数の法則による、神の創造した自然の秩序の反映なのである。 |
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メシアンが鳥を扱うとき、その啼き声はまず音程とリズムの動機として考えられ、それは連続的に展開されて作品は一つの構造体となるだろう。そして、「数」は《世の終わりのための四重奏曲》で扱われた、神の神秘を宿した「７」のように、作品の細部から楽章の構造のすみずみまで統一する原理として考えられる。それは完璧な一元化、定形化への意志である。 |
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だが武満徹は不定形なもの、曖昧なもの、自発的なものをそのままとらえようとする。しかし、作曲家は音楽を構成するとき、必然的に何らかの数的なものを手がかりとして必要とし、数は定形化へ向かおうとする。そこには、論理的にいえば背理があるが、しかし、武満徹はこの二重性のうちにこそ、そこにまるごとすまおうとする。この思考の二重性は武満にとって以前から本質的なものであったが、それを作曲の方法として明確に意識化したものが、不定形なもの、内発的なものとしての「夢」と、定形へ向かう意志を秘めた「数」の象徴であり、その二重性の意識化をとおしてはじめて技法の自在さへ到ったものと思われる。 |
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ブーレーズはメシアンのうちに、計算された音楽と自発的な音楽とのあいだのディレンマ、発見する喜びと同時に形式的な虚無の不安があったと述べているが、武満徹にあっては、思考の二重性とその不思議な平衝感こそ、絶妙な個性であり創造の源泉であるといえる。 |
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星や樹や水や雨といった不定形な自然の暗示するイマージュ、「夢」の視覚から内部へ下降して、しだいに音楽の構図やシステムを発見してゆき、響きの像かたちを獲得していく過程で、言葉は重要な役割を担う。武満にとって一つの言葉は決して固定的な意味を持たず、無限のイメージの広がりをもっており、そのことばの詩的イマージュを広げていくことが、同時に音楽の具体的な構造を発見していく手がかりになっているのである。（武満徹が自分の書く文章の中でことさらにルビを多用するのも、論理に傾いて切り落されていく周縁のイメージを、あたう限り掬いあげようとするからにほかならない。）そして、言葉の多義性について、例えばこのように考える。「『生きる』という言葉は『活いける』に繋がり、死体を『埋める』『埋いける』というのは同時に『いかす』ということでもある……」というように。 |
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こうして、武満は言葉の意味を、ついには反対の概念にたどりつくまで広げ続けていく。そして最後に一つの全体的なイマージュを獲得するに到るのだ。それは言葉や音が意味化される以前の、発生してくる瞬間の状態をとらえようとすることでもある。音や言葉がまだ定かな形をなさぬままの状態でこの世界をとらえようとすること、それは作曲家としての出発の当初から武満徹を深くつらぬいていた世界の認識の仕方、あの「音の河」の思想である。 |
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この世界には始めも終わりもない。科学が原子のミクロの世界、生命のミクロの構造を無限に分析し続け、マクロの宇宙のシステムを無限に究明し続けても、なお人間の世界は不可知のままであり、人間は自然の一部分として、ミクロの無限とマクロの無限の中間に永遠に未知のまま存在している。遠くに眺めれば定かな形をもって浮かぶ雲が、しだいに近づくうちにその境界はうすれ、その内部に至ればただ霧状の空間であるように、人間もまた確固とした実体ではなく、一個の生命は無限のマクロと無限のミクロの世界に自然的に連なっている現象である。 |
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だが、この自然と宇宙には無数の光とかたち、ことばと色彩いろが息づいている。そして音もまた人間の内と外をつらぬいて反響こだまする。その「音の河」の様態を武満徹は丹念にかたどっていく。外部の空間へ向かって広がると同時に、内部のミクロのテクスチュアに向かう二重の視覚によって。作曲家は音の河を縁どり、かりそめに可視の像をかたどる媒体といったらよいだろうか。音楽は一人の作曲家の個を通過して、また再び無名性の大きな音の河の流れに解き放たれていく。 |
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自然の視覚的な空間に反響こだまする無数の音のイマージュは、武満の中で決して線のような連続体としてとらえられることはない。音は空間的な方向性をもってゆき交い、たえず伸縮し、ふくらみ、変容し、収斂するものとしてとらえられている。この空間的な視覚のイマージュのアナロジーとしてとらえられる音の感覚こそ、西欧的な音楽の構造と異なる武満徹独自の音楽の源泉である。それは、空間的な視覚にともなう、音＝時間の多層性の原理である。 |
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自然の事物、草花や樹木、岩や砂はそれぞれ固有の時間の相をもって呼吸し、庭園におとずれる季節の周期、一日の天候の移ろい、そして歩行する人間の意識の移ろいもまた、それぞれ固有の時間のサイクルを持っている。こうした自然の空間における多層的ポリクロニックな時間を発見し、凝視みつめることから武満徹は音の像をかたどっていく。 |
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あの冒頭の動機の緊密で有機的な展開によって構築されたべートーヴェンの第五交響曲の完結した世界に象徴されるように、西洋の作曲家は、主題の弁証法的な「展開」と「構築」という観念、連続的に展開する線形的モノクロニックな時間意識から逃がれることが出来なかった。いわゆるポリフォニーにしても、それぞれの線が連続的な拍節意識に支えられている限り（たとえ絶えざる拍節感の変更があったとしても）、それはやはりモノクロニックな時間の積み重ねであるといえるだろう。 |
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しかし、武満徹の音楽の多層な時間の非均質性ヘテロジェニティは、線形的な連続性、水平的な流れを感じさせず、垂直に立ち昇る複合的な瞬間のイマージュ、空間化された時間ともいうべきものを感じさせる。空間的なイマージュの中で時間が伸縮し、音はふくらみ、収斂しつつ、次第に変容していく。それは武満徹が音楽を線形的な層の連続的な流れとは見ず、不定形なカオスの中から生成しつつあるメタフォリカルな音のイマージュに構造へ到る萌芽を発見し、出来上った音の構造を固定化せずに、絶えずまた流動性ゆらぎの中へ返していく、その相互的な運動のダイナミズムの中にとらえているからである。そこでは音楽は「構築」されることなく、「展開」されることもない。武満徹がしばしば旋律に対して非常に禁欲的であり、美しい旋律が立ち昇るかと思えばすぐさま何処かへ消え去っていくように扱うのも、旋律的な持続が、いやおうなく生じさせる拍節意識が音楽を定形化へ向かわせる力を隠しているからであるように思われる。 |
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動機や主題、あらかじめ設定された外在的なシステムや数理的な秩序に従って、細部を積み上げていく一般的な現代音楽の方法、そして音楽の創造が知的なシステムの展示物であるかのような凍りついた音楽とは、やはり大きく異なっている。 |
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しかし無論、武満徹は西欧的なものを決して否定することはない。西欧的なものと同時に日本的なあるいは非西欧的なものを二重に生きようとする。絶えず事物を多義性のうちに、矛盾をはらむものを矛盾のままとらえようとする。単線的な、また定形的な思考は事物をかえって見えなくし、人を硬くするからだ。武満徹が当初から十二音主義やセリー音楽をそのまま受け入れず、自らの内発的な直観に従うことによって、現代音楽の袋小路に歩み入ることなく、悠々と多作でいられたのもそのためである。 |
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武満徹の音楽は決して抽象的ではなく、むしろ具象的である。その具象性は武満の「視覚」に由来していると思われるが、それは即ちものの見方、思想に深く具体的に結びついているのであり、私たちは武満徹の音楽に聴き入り、その音楽的思考に分け入ることで、ものの見方をも多く学ぶことができるのである。
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［初出］
1984年、サントリー作曲家の個展 '84「武満徹」パンフレット |
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