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ケージとケージ以後 ―― エクゾティスムの無化
安芸光男
Mitsuo Aki
 
 
 ヨーロッパの音楽史においてエクゾティスム=オリエンタリズムは常に音楽創造上の刺激剤として作用しつづけてきた。ことに19世紀ロマン主義の時代においては、未だ見ぬはるかなる異郷=楽園への憧れは、魂=自我の未知への渇望と表裏をなして、芸術家の創造の原動力であった。19世紀はまたヨーロッパが植民地を拡大していく時代でもあったが、彼らは自分たちの文化が普遍的であるという確信の上に、まさに「異国の趣味」としての幸福なオリエンタリズムを亨受していた。この時代、エクゾティスムは世界の中心としてのヨーロッパを確認し保証する反射鏡の役割を果たしていたともいえる。
 
   交通とコミュニケーション手段の発達とともに、19世紀末に高まった異国趣味エクゾティスムは、20世紀に入って、非ヨーロッパ文化圏のより具体的な情報の流入により、しだいに変質していく。19世紀においては、異国的な詩や物語を素材に、伝統的な音楽語法の範囲で、おおむね異国のメロディの模倣的な借用にとどまっていた異国趣味エクゾティスムも、20世紀に入ってドビュッシー、ストラヴィンスキー、バルトークなどに見られるように、単なる素材の借用である以上に、響きの構造、音の組織そのものにかかわるようになり、ヨーロッパ音楽の語法を拡大していく。ストラヴィンスキーやバルトークなどの今世紀の初頭を飾った異端ともいえる異国的な響きは異質な音楽文化・語法への関心をさらに高め、やがて20世紀中葉に向かって、たとえばメシアンがインド音楽のラーガやターラの研究から移調の限られた旋法、逆行不能のリズムなどを生み出したように(こうした探求はやがてミュージック・セリエルを導くことになるが)、非ヨーロッパ音楽の導入は単純なエクゾティスムから、きわめて精密な音楽構造、音楽的思考にまで適用され、展開してくるのである。  
   しかし20世紀前半までのオリエンタリズムは基本的には19世紀の延長上にあり、ヨーロッパ中心主義をまぬがれておらず、周縁としてのオリエントの素材を、ロゴス中心的な音楽思考、知的な構造化、システマティックな展開といった西欧的な原理の中に統合していこうとするものであった。  
   だがジョン・ケージの出現によって、ほぼ1950年を境に、西欧のエクゾティスム=オリエンタリズムは無化され、ヨーロッパ中心主義はいっきょに逆転させられてしまった。ケージにおいてはオリエント=東洋は音楽的な素材や技法を引き出す対象ではなく、彼の思想そのものの源泉となった。  
   クーマラスワミや鈴木大拙に学んだインド哲学、禅、また荘子、易経といった東洋的思惟によって形づくられた彼の独得の思想は、やがてヨーロッパの伝統的な「音楽」の概念、個性的な自我、主体の表現としての「作品」の概念を180度転換することになる。  
 
 
   ケージが12音の語法の影響下から脱し、騒音を含む打楽器主体の音楽に向かったのは、西欧音楽的なトニック支配の構造から免れるための第一の道のりであった。やがて真のケージに到るその最初のステップは1939年の頃と思われるが、この年の作品《ファースト・コンストラクション・イン・メタル》や、その翌年に考案したプリペアード・ピアノ(ピアノの伝統的な用法の変換)による作品には、すでにヨーロッパ的な音の純粋化・抽象化した響きとはまったく異なる、アジア的な響き(たとえばガムランを連想させるような響き)がはっきりと聴きとれる。このケージらしさの現れるケージの初期、非ヨーロッパ的な音への半意識的な注目を、あえていえばケージにおける異国趣味エクゾティスムの段階といえるかもしれない。  
   43年のプリペアード・ピアノと打楽器のための《アモーレス》組曲以後、しだいにインドの思想への関心が深まり、45年のクーマラスワミの書物との出会いにより、ヒンドゥの宇宙観に浸されて《ザ・シーズンズ》(1947)と《プリペアード・ピアノのためのソナタとインターリュード》(1949初演)を書く。この《ソナタとインターリュード》でケージはヒンドゥの芸術理論による「9つの恒久的な感情の様態」を表現した。  
   この間ケージは2年間コロンビア大学で鈴木大拙による禅の講義を受けるが、この後、ケージの思想は50年のマース・カニンガムのための作品《16の踊り》によって明確な転換を示すことになる。この作品ではじめて作曲家の個人的な嗜好、個性が楽譜から払拭され、「表現」が放棄される。そのためにケージは一つの構造から一定の手順でできるだけ多くの変形を可能にするための図表を用いた。これは偶然性の領域へ踏み込む第一歩だが、翌51年にケージはクリスチャン・ウォルフによって「易経」に出会い、「チャンス・オペレーション」の方法を編み出し、《易の音楽》を作曲する。ケージはこの「易経」との出会いにより、これ以後、不確定性の思想を深め、やがてあの有名な《433秒》(1952)の沈黙サイレンスに到るのである。ケージ自身、この間の推移を次のように語っている。  
 
 「私の作品群からそういうような(インドの宇宙観から極東の思想への)変遷があったと結論することもできるでしょう。それ以前の作品は表現的なものであったかもしれません。ときどき作品の中で何かを〈言う〉のに成功したと思えることもあったのです。インドを発見したとき、私の言うことは変わり始めました。そして中国と日本を発見したとき、私は何かを言うという行為自体を変えたのです。つまり私は何も言わなくなった。沈黙しました。すべてがすでに伝わっているのに、なぜ伝えようとするんでしょう」

 
   ケージはこうした東洋的体験と思想の深化によって、ヨーロッパ音楽の構造的思考、時間の組織化の原理に対してその対極の思想に到り、西欧を逆方向から照らし出し、その思考の原理そのものを相対化することとなった。  
 
 
  ――あなたの音楽では、偶然の概念と時間の概念の間に何か関係があるのでしょうか。

ケージ 構造があるかぎり、方法があるかぎり、あるいはむしろ構造と方法が精神の、知性の側にあるかぎり、時間は所有されています――というか、人は時間を所有していると思い込んでいるわけです。

(中略)
 
  ――あなたは時間を組織せずに、それをあるがままにしておくことも可能なはずだと考えているのですね。

ケージ そのためには、一つ一つが固有の時間をもち、それぞれの生を営んでいるたくさんの出来事を向かい合わせる必要があります。
 
  ――その結果、お互いが障害とはならずに、最終的には相互浸透するわけですね。常に鈴木大拙の二つの主要な概念(円融・無礙)なんですね。

ケージ そうです。
 
  ――そのことはわかるのですが、同時に、はたして西洋人がそこに到達できるのかどうか疑問ですね。

ケージ どうして西洋と東洋がお互いの障害になるんですか。西洋も東洋も相互浸透し始めたのではないでしょうか。
 
  ――あなたが西洋人にあらためて信じさせようとしている時間の次元とは瞬間のことではないんですか。そうだとすると、西洋が――時問の概念と同様に音楽においても――持続とか未来という言葉で展開してきたものすべてを、敢えてなおざりにすることになりませんか。

ケージ しかし瞬間とは、常に再生ではありませんか。

(中略)
 
  ――あなたはすべての瞬間にかける。でも時間は瞬間の総計でしょう。

ケージ あなたがそう語るときに考えている時間は、まだ知的な構築物、知的な組織です。それ以前の地点に向かわなければならない。
 
  [ダニエル・シャルルとの問答『ジョン・ケージ 小鳥たちのために』(青山マミ訳、青土社刊)より]
 
 
 
   シェーンベルクからウェーベルン、メシアン、ブーレーズ、シュトックハウゼンヘとつらなるヨーロッパ現代音楽の中心的な流れにおいて、その音楽の技法と思考のうちにオリエンタリズムが拡大していったのとは逆に、音楽史それ自体はむしろ閉塞に向かっていったといえる。いずれにしろ、17世紀以来一本の連続した流れを形成してきたヨーロッパ音楽史は、ジョン・ケージによって象徴的にひとつのピリオッドがうたれたのであった。ケージによって音楽史の流れはせきとめられて、その水は扇状にあふれ出し、ヨーロッパ音楽の歴史と遺産は世界音楽の水脈の網状の広がりの中に溶解していく。  
   この音楽史の終わりとは歴史主義、進歩主義からの転換であり、過去から未来へ流れる単線的な時間意識、また弁証法的な展開構造からの解放を意味していた。  
   ケージ以後、彼の影響下に60年代から70年代のアメリカに現れた一群の作曲家、ラ・モンテ・ヤング、テリー・ライリー、スティーヴ・ライヒ、フィリップ・グラスなどの反復音楽ミニマル・ミュージックは、意識的、無意識的にこうした時代と思想的な背景のもとに生まれてきたといえる。これらの音楽は本質的にヨーロッパの伝統的な音楽の組み立てと異なっていた。彼らの音楽は作曲家によって少しずつ異なっているが、一般に小さな音型を終始反復し、わずかな音型の差異化、重ね合わせ、その位相のずれなどによって生じる音の瞬間瞬間の響きのプロセスに身をゆだねる音楽である。そこでは、伝統的な意味での始めも終わりもなく、音楽は「展開」されない。いわば非弁証法的な音楽ということができる。したがって、この音楽は我々に音楽の聴き方自体の変更を迫っているともいえる。  
   そして、これらの音楽もまた、その創造の源泉は非ヨーロッパの音楽、インド、インドネシア、西アフリカなどの民族音楽にあった。ヤングとライリーはインドの音楽理論とその思想に深く関わり、グラスはタブラのリズムの加算的時間構造から、ライヒはガムランやアフリカのリズムの反復と周期の非ヨーロッパ的な構造から、その音楽の重要なアイデアを得ている。しかし、ケージが東洋の思想そのものを肉体化し、思想によってその音楽=思想=生を変えていったのに対し、彼らは実地の民族音楽の演奏体験、非西欧的な音楽構造の体験を通じて、異文化の音楽そのものをまず自らの血肉とし、そこからそれ自体とも異なり、また伝統的ヨーロッパ音楽とも異なる音楽を作り出していった。  
   ここではもはや異国趣味エクゾティスムはかつての意味を大きく失い、西と東はすでに相互浸透の時代に入っていたというべきであろう。スティーヴ・ライヒは次のように語っている。  
 
 「……非西洋の響きをまねることは〈異国的な音楽〉となるが、これはシナ趣味とよばれていたものだ。そうではなく、非西洋的構造の知識によって構成した自分の音による音楽をつくることもできる。これは西洋音楽の構造を学ぶのと、実際には似たようなことだ。……構造上の思いつき一般がどのように影響をあたえるかは、たいへん微妙で、予期できないあらわれ方をする。非西洋のリズム構造を研究し、自分が育ったところの楽器や音階や音響をつかいながらも、この研究の結果生まれるものにまかせてみることもできる。こうして、非西洋の影響が考え方にあり、響きにはないという、おもしろい状況が出てくる。これはより本物でおもしろい影響のかたちだ。聴いているうちは、非西洋の何かをまねていると気づくとはかぎらないのだから。まねるのではなく、非西洋音楽の構造が西洋の作曲家の考え方に与える影響は、何かまったくあたらしいものを生むのではないだろうか。」

 
  [「バリとアフリカの音楽の短期間の学習をふり返って」(只野晃訳、トランソニック9号)より]
 
   ここで、本来ならば60年代からヨーロッパで賞讃を持って迎えられる(新たなエクゾティスムとして)武満徹ほかの日本の作曲家、また、韓国の尹伊桑ユン・イサン、ベトナムのグエン・チェン・ダオなど東洋の作曲家の作品について考えなければならないが、これは本稿の次にくる問題として別の機会にゆずりたい。  
 
 
   ポスト・ミニマルのミュージシャン、ウィム・メルテンは「反復音楽が、シェーンベルク以来のヨーロッパ前衛音楽を形成しジョン・ケージで頂点に達した運動の最終段階にあることは明らかだ」(『アメリカン・ミニマル・ミュージック』細川周平訳、冬樹社刊)と述べているが、ミニマル・ミュージックはその後、(ライヒ、グラス、ライリーなど個々の作曲家の内部において技法上の進化が見られるものの)現代音楽シリアス・ミュージックの分野にはその発展的継承者を持たず、むしろロック、ポップの領域へ水平的にその影響を大きく広げていった。  
   ミニマル・ミュージックは、その「展開」しないプロセスの催眠的な効果から「冥想音楽」と呼ばれたり、また主体的な自我、感情表現からの離脱といった点から「音響芸術アコースティック・アート」と呼ばれたりしたが、70年代に入ってたとえばクラウス・シュルツ、クラフト・ワーク、タンジェリン・ドリーム、そしてブライアン・イーノなど、実験的なロックの系譜と合流して、新たな「環境音楽」という大きな流れを形成した。この冥想音楽、環境音楽という概念は脱主体的な音楽という意味で、あえていえば本質的に非ヨーロッパ的な思惟にもとづいているといえるかもしれない。そしてもはやブライアン・イーノのような音楽に到っては、ロックと現代音楽の境界はまったく消滅しているといってよい。  
   70年代以後はあらゆるジャンルが融合していく時代であった。ロックとジャズのいわゆる融合フュージョンばかりでなく、ロック、現代音楽、ジャズ、クラシック、ポップ、民族音楽とあらゆるジャンルが相互に乗り入れ、境界を自由にまたいで往還する時代となった。それは多くポップ・ミュージックのシーンで進展したが、ヨーロッパがその現代音楽シリアス・ミュージックのシーンで自己相対化の視点を明瞭に示したのが1974年と76年、西ベルリンで行なわれた〈メタ・ミュージック・フェスティヴァル〉においてであった。ここではヨーロッパ(ジグムント・クラウゼ、ペーター・ミヒャエル・ハーメル、カールハインツ・シュトックハウゼン、フランソワ・ベルナール=マーシュほか)、アメリカ(ヴァレーズ、ケージ、ライヒ、ライリー、グラスほか)、カナダ、中国、キューバ、日本の現代音楽作品のほかに、非ヨーロッパ圏の伝統音楽、民族音楽(チベットの仏教音楽、バリ島のガムラン、韓国のパンソリ、ほかにインド、パキスタン、アフリカの音楽、そして日本の琵琶、尺八、雅楽など)、さらにはクラウス・シュルツ、タンジェリン・ドリームなどのエレクトリック・ロックなどさまざまな音楽が時間と地域を超えて並列された。フェスティヴァルの意図がいかなるものであったとしても、もはや世界は一つの音楽的中心ではなく、多くの音楽的焦点をもっていることを、ここで明白に確認することになったのである。  
   ヨーロッパが非中心化され、音楽史の流れがせきとめられてのち、今や世界は360度の音楽的源泉に満たされている。むしろ360度の音楽的飽和といったほうがよいかもしれない。そして今日、脱領域、異種混合の音楽的パフォーマンスが、脱歴史的にあるいは脱構築的に到る所に湧き出している現在、もはやエクゾティスムは無化され、はるか遠い時代の観念となってしまったかのように見える。  
   しかし、その360度の音楽的飽和の中で、では音楽はどこへ向かって行くのだろうか? あるいは何を創造の根拠とすべきなのだろうか?

 
  [初出] 19857月、「東京の夏」音楽祭'85 パンフレット  

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