タンゴス・ヴァリアードス ―― 20世紀を貫き流れる「タンゴ」の響き

criticism 6

安芸光男
Mitsuo Aki

　クルト・ザックスは『世界舞踊史』の最終章で、20世紀を「タンゴの時代」と規定している。この本の初版は1933年のことであるが、むろん、この1980年代の先頃の「タンゴ・ブーム」をここで予言しているわけではない。

　1910年代からヨーロッパに急速に流入したタンゴ、フォックストロット、シミー、チャールストン、ルンバ、その他多種多様の踊りと音楽は、1920年代に入ってダンス・ブームを巻き起こしたことはよく知られている。エロチックな要素の強調とシンコペーションの多用された華やかなリズムは、18、9世紀の踊りのステップやメロディの単調さとは著しく異なっており、ヨーロッパ人に新鮮な驚きをもたらした。ザックスは、これらアメリカや中南米の黒人・クレオール起源の踊りを「ヨーロッパに欠如していたものを取りもどそうと、不安とも思われる素早さで引き継いだ」と観察し、「20世紀は古代以来、愛されず、実感されず、栄誉も与えられずにきた肉体を再発見したのである」と書き、さらにこういっている。ヨーロッパの外部からやってきたこれらの踊りの多くは、しかし、「内閉的な動きを要求する文明」と現代の規格化によって、原始的で力に満ちたもの、エクスタティックなものすべてを抜き取られ、また、気ままな流行のために、新しい混合物の中に投げ込まれて、個性と力を失ってしまった。「だが、タンゴだけは磨き上げられ、洗練されたにもかかわらず、20年以上にもわたって、その衰えることのない人気を誇り続けていたのである」。ザックスはそう書き記し、タンゴに少なからぬ意味を与えていた。（引用は小倉重夫訳同書より）

　20、30歳代のザックスがこのように観察したヨーロッパの1910年代、そして特に1920年代は、文化のすべての局面で、ヨーロッパの外部からの刺激、周辺的なものの力によって活気の漲る時代であり、その後の芸術・文化の源流としてすでに多くのことが語られ明らかにされている。

　いうまでもなく、音楽の世界にもたらされた最も大きなインパクトはジャズであった。ストラヴィンスキー、ラヴェル、ミヨー、ヒンデミットをはじめ多くの作曲家が、ジャズ的なものを積極的に創作の中に取り込み、それらは1920年代の大きなムーヴメントとして認められている。一方、タンゴはこのジャズの内包していたあまりにも大きな力の陰で、いわば忘れられた存在となっていたが、しかし、ザックスによるまでもなく、ジャズと同じく、異文化の複雑な交配の音楽であり、野卑と洗練とを同時に含むタンゴは、当時、ヨーロッパに相当新鮮な刺激をもって迎えられたのであった。

　アルゼンチンで作曲された最も古い時期のタンゴとしてよく名をあげられる〈エル・エントレリアーノ〉の作曲は1896年である。1900年代のはじめにはブエノスアイレスから踊り手と歌手がパリヘ渡った。アンヘル・ヴィジョルドの〈エル・チョクロ〉の作曲は1903年、エンリケ・サボリードの〈ラ・モローチャ〉は1905年のことであるが、〈ラ・モローチャ〉は本国での大ヒットとともに楽譜が出版され、それが直ちにヨーロッパヘもたらされた。1907年にヴィジョルドとサボリードはフランスヘ渡り、サボリードは1912年からパリでダンス教師として活躍し大評判をとる。“バンドネオンの虎”ことエドゥアルド・アローラスのオルケスタは1913年以来パリのピガールやモンマルトルのキャバレーにたびたび出演し、この頃からタンゴはパリを中心にしだいにヨーロッパに広まっていった。そして第１次大戦をはさみ、1920年代に入ると、アローラス、エドゥアルド・ビアンコ、マヌエル・ピサロのオルケスタほか多くの演奏家がパリに住みつき、活発な活動を行なったが、フランシスコ・カナロのパリ公演（1925年）や、すでに〈わが悲しみの夜〉（1917年）で広く名の知られていたカルロス・ガルデルの渡欧（1925年）は、タンゴ・ブームを決定的なものにした。むろん、当時一世を風靡した映画スターであり、タンゴ・ダンサーであったルドルフ・ヴァレンチノが『黙示録の四騎士』（1921）などで見せたタンゴがそれに拍車をかけたことはいうまでもない。

　こうしたタンゴ熱はジャズほどではなかったが、パリのモダニズムの作曲家たちを少なからず刺激した。サティは1914年に、早くも《スポーツと気晴らし》の中で〈タンゴ〉と題するスケッチを挿入しているが、これはハバネラとミロンガ風なリズムによるプレ・タンゴ的な小品である。ストラヴィンスキーの《兵士の物語》（1959）に登場するタンゴ、そしてミヨーの《屋根の上の牝牛》（1919）にもブラジルのマキジーやサンバ、ジャズ的な要素とともにタンゴ風なものが顔を出すが（のちにその一部がピアノ曲《フラテリーニのタンゴ》として小品にまとめられている）、これらはおおむね「タンゴ」らしさの引用にとどまっている。高橋アキの『アキ・プレイズ1920's』というレコードで《フラテリーニのタンゴ》とともに紹介されているジャン・ヴィエネの《タンゴ》は1920年代後半の作曲と思われるが、これはアルゼンチン・タンゴの痕跡をもち、多少のモダニズムの味も含みつつヨーロッパ風に洗練されたなつかし気な小品である。

　一方、パリとともにヨーロッパのタンゴのもう一つの中心地はベルリンであった。ブレヒトとクルト・ワイルの出会う1920年代のべルリンもまた、高尚と猥雑、批判と実験精神に満ちたキャバレー文化華やかなりし時代であったが、ここでもタンゴは大いに人気を博した。1920年代末からコンチネンタル・タンゴの名曲とされるバルナバス・フォン・ゲッツィの「碧空」、マレク・ウェーバー〈奥様お手をどうぞ〉などつぎつぎとドイツ・タンゴが生み出されていくが、タンゴはパリ以上にドイツ人の心をとらえていったようである。やがて1930年代、ナチズムが時代の世相を侵していく中で、タンゴはさらに多くの人にもてはやされていった。

　しかし、底の浅い洗練をほどこされ、タンゴのもつ力を失ったいわゆるコンチネンタル・タンゴとは異なり、タンゴの本質を掴み、それをソング・オペラの中で活用したのはクルト・ワイルであった。《三文オペラ》（1928）のメッキースとジェニーのデュエット〈ヒモのバラード〉をはじめ《ハッピー・エンド》（1928）の〈船乗りの歌〉、そして亡命先のパリで作曲した〈ユーカリ・タンゴ〉（1934）などはアルゼンチン・タンゴとはもちろん異なるが、卑俗と洗練、反抗と頽廃、そして絶望と浄化といったタンゴのもつ本質的な二重性と屈折を活かしており、特に〈ユーカリ・タンゴ〉は独立した小曲として非常に魅力的である。

　ザックスが1920年代の新鮮な体験から、20世紀を“タンゴの時代”と記したようには、タンゴがその後の時代を大きく左右したとはいいがたい。むしろ20世紀はジャズの時代となった。しかし、タンゴは1930年代以後、時代の様々な局面で顔を現わし、その多義性と音楽的多様性を深めていった。それは、たとえば、ファッシズムと頽廃に結びついて現れるタンゴ、『サンチャゴに雨が降る』や最近の『タンゴ――ガルデルの亡命』にみられる政治的反抗に結びついたタンゴ、そして『ラスト・タンゴ・イン・パリ』の虚無とすさまじいエロティシズムを思い起こせば十分である。

　タンゴはもともと黒人、スペイン、インディオの音楽の複雑な混血から発生しているが、また、広漠たる荒野を背後にもつ移民の港町ブエノスアイレスの周縁的な場所で起った。その音楽は、都会的なものと野性的なもの、メロディアスなものとスタカッティシモなリズム、そしてノスタルジーや退廃的な感覚と変化への意志といったような両義的なものを当初から含んでいたのであった。そして、それらの要素は、タンゴが忘れられている時代でも、水面下でその性格を保持しつつ、生きのびてきた。

　1930年代の後半から1940年代にかけて本場アルゼンチンでは第二の黄金時代を過ぎ、一時ジャズの隆盛に押されてなりをひそめるが、1950年代の後半から1960年代にかけてオスバルド・プグリエーセやオラシオ・サルガン、アストル・ピアソラなどによって新しいタンゴの革命が起った。「ジュンパ」と呼ばれる単純で力強いリズムと同時に古典タンゴのノスタルジーを併せもったプグリエーセのタンゴ、ブラジルのポップスやジャズ的な感覚を導入したサルガン、そして1960年代、ピアソラによってタンゴは大きな自由とグローバルな可能性を獲得したのである。ピアソラはエレキギターやシンセサイザー、ロックやジャズ的な要素、さらに現代音楽を学んだ経験から（彼は1954年に一年間、それまでの仕事をなげうってパリに留学し、ナディア・ブーランジェなどに学んだ）たえず新しい実験をくり返し、大衆音楽・ダンス音楽としてのタンゴの次元をはるかに超えた、現代音楽としてのタンゴを創造した。ピアソラの革命以後、タンゴは他のさまざまなジャンルの音楽家に刺激を与え、いろいろなかたちに応用されデフォルメされ新しい顔をのぞかせている。

　ピアソラがタンゴの側から現代音楽の方向へ接近したとすれば、現代音楽の作曲家のタンゴですぐ思い起こすのは、今年（1987年）の「東京の夏」音楽祭で演奏されるストラヴィンスキーの《タンゴ》である。1940年に作曲されたこのピアノ小品は、さきにあげた《兵士の物語》のタンゴとだいぶ異なっている。これは、シリアス・ミュージックのタンゴとして、端正だが、本場タンゴ・ファンとしても文句のいいようのない不思議な魅力をもったタンゴだ。

　マウリチオ・カーゲル（彼はもともとアルゼンチンの人だが永くヨーロッパの前衛音楽のシーンで活動していた）の《タンゴ・アルマン（ドイツ・タンゴ）》（1977 / 78）は楽器編成もメロディ・リズムも含めてアルゼンチン・タンゴを（標題どおり幾分ドイツ・タンゴ風ではあるが）土台にして、それに歌ではなくヴォーカリゼーションのパートを加えたシアター・ピース風な作品であるが、タンゴの両義性をふまえた、アンビヴァレントな笑いを誘う作品である。

　そして現代音楽の領域でタンゴを究極までデフォルメして見せたのは石井真木のアコーデオンのための《タンゴ・プリズム》（1987）である。タンゴのもつリズムと音型を現代的なプリズムを通して屈折・解体し再構成したものだが、随所にタンゴに特徴的な痕跡が現れる緊張感をもった作品である。

　もう一ついわゆる現代音楽の範疇には入らないが、武満徹が映画『燃える秋』の中で作曲したタンゴ（1978）はアルゼンチンともヨーロッパ・タンゴとも幾分異なる味をもっている。しかし、中間部の長調の部分は一瞬、ブエノスアイレスの裏街の陽だまりを思い起こさせるような実に美しいタンゴである。

［初出］ 1987年7月、「東京の夏」音楽祭'87 パンフレット

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