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間宮芳生の二つのベクトル
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間宮芳生まみや・みちおの作品に初めて出会ったのは学生時代であったか、学校を出て直後のことであったのか、いまは正確に思い出せないが、その曲が『弦楽四重奏曲』の第１番であり、（たぶん上野の文化会館の小ホールであったと思う）、矢代秋雄と三善晃の弦楽四重奏曲と並べて演奏された時のことであることははっきりと覚えている。恐らく初演（1963年）の１、２年あとのことであったように思う。それ以前にも『ヴァイオリン協奏曲』（1959）などは聴いていたが、それまでこの作曲家についての知識はほとんどなく、いわゆる「民族主義」の作曲家という程度の漠然とした印象しかもっていなかったから、間宮の作品の中でも最も前衛的な作風を示したものの一つであるこの『弦楽四重奏曲』との出会いは、実に強烈であった。そして、この曲が詩人黒田喜夫くろだ・きおに捧げられていることを発見して、少し驚き、興奮した。黒田喜夫に結びつく作曲家が存在するとは思いも及ばなかったからである。切迫した緊張度を持って闇の中を轟くようなこの曲のイメージと、黒田喜夫の詩の言葉の靭つよさ、思想のラジカリズムとがすっかり重って聴こえてきたこと、そして、（いま手許にその日のプログラムがないのでうろ覚えだが）
たしか作曲者のメモに「ジャズに触発された」と記されていたはずで、これにもまた感激して、まるで組織された（？）フリー・ジャズとでもいうべきものを聴いているような気分でいたのではなかったろうか。それはまさに60年代という時代の雰囲気もあったが、20代初めの若者にはきわめて刺激的な音の体験なのであった。 |
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ところでいま、「組織されたフリー」などという思いつきめいた言い方をしたが、しかしこの当初の印象はあながち間違ってもいなかったように思う。それは、この『四重奏曲』との出会い以後、「合唱のためのコンポジション」、ことに第５番の〈鳥獣戯画〉（1966）や無伴奏の『チェロ・ソナタ』（1969）『ヴァイオリン・ソナタ』（1970）など、次々と新しく印象深い作品に出会う中で実感したことであるが、間宮芳生の驚嘆すべき点は、「民俗」から汲み上げる、まだ形をなすかなさぬかの発生期の音現象、あるいは原初的な音のエネルギー（いわばフリー状態にある音）というべきものを、作品という形あるものに組織する、その技術の巧みさにあるといえるからである。おそらく、それらの音を固定した音程として楽譜に移したら死んでしまうような発生状態にあるアモルフな音を、そのものとして捉え組織するには、きわめて強い集中力と確かな技術が必要とされるに違いない。 |
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そして、この創造の地点に働く二重のベクトル、つまり民俗的なもの、民衆的なものの発生する具体的な場への降下と、芸術としての「作品」への抽象化という、いわば逆方向へ向かうような二つのベクトルの間に、独得なかたちで立っているのが間宮芳生であるといえる。 |
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いうまでもなく間宮が彼独自の方法を築き独創的な飛躍をとげる跳躍台になったのは、「ハヤシコトバ」の発見である。民族主義的な作曲家として出発した彼が、日本民謡の持続的な収集と研究の中で、日本語の音楽性にさかのぼり、日本人の音楽的発想の祖型としてのハヤシコトバに行きついたのは必然であったともいえるが、このハヤシコトバは彼にとって無限の可能性の宝庫だったように思われる。彼はハヤシコトバを詳細に分類して、ことばと音楽の結合のあらゆるパターンの原型を得た。そこには、はっきりした意味をつたえることばから、掛け声、そして完全な叫びまで、また完全フリー・リズムから様々なメトリック・リズムや複合リズムまで、さらに、まったくの棒読みから完全な旋律にいたるまでのあらゆる段階が含まれ、音楽に向かう発想の純粋なかたちとエネルギーが端的に凝縮して示されていたのである。そしてこのハヤシコトバと民謡は、間宮にとって素材であるばかりでなく、リズムや旋律法、楽式や音色などさまざまな技法上のモデルとしても大きな源泉となったのである。 |
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こうして1958年の『合唱のためのコンポジション第１番』以後、その具体的な成果として、次々と他に類をみない作品が生み出されていく。 |
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「日本民謡やハヤシコトバを研究しているうちに、論文にならず『合唱のためのコンポジション』になってしまった」と彼は語っているが、これはまことに間宮らしい表現である。この、民謡やハヤシコトバにみられる徹底的な分析家、理論家としての間宮と、内発的な創造家としての間宮の共存、あるいは二面性である。彼は「民俗」に強い愛着を持ち、そこから音楽的素材を汲み上げるが、それを決して生（なま）の形で用いたり、なぞるようなことはしない。そこにはきわめて高度な抽象がはたらく。そしてこの抽象する秀れた能力は、実は彼のヨーロッパ音楽に対する深い理解と習熟を示している。 |
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例えば「バッハの愉悦」という文章の『二つのヴァイオリンのための協奏曲』の冒頭部分のアナリーゼ。第二ヴァイオリンの冒頭の旋律の中に、もう一つの声部としての音の運動を聴き出し、またヴァイオリン、ヴィオラ、バス・コンティニュオの各声部にまたがるストレスと陰のストレスがつむぎ出す運動線を抽出し、バッハのポリフォニーの本質を実に明解に説得力をもって描き出している。また、音楽を運動としてとらえるなら、ヨーロッパ音楽は基本的に回転運動あるいは円運動であることを示し、ラフマニノフの自作の演奏を解析して、彼の演奏のディテイルがいかにヨーロッパ音楽の運動の自然にのっとったものであるかを示した文章（「ラフマニノフ流はただのクセものじゃない」）、あるいはベートーヴェンのピアノ・ソナタを大きな構想のもとにアナリーゼした長大なエッセイを読むと、彼がいかにヨーロッパ音楽を深く洞察しているかが知られる。 |
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つまり、音楽の運動を抽象して、その運動の構造を読みとり、その運動自体を生き生きと再生させる力である。おそらく間宮は日本の民俗的な素材の具体的な姿の中に、きわめて抽象的なかたち、構造を見いだし、聴きとる卓抜な能力をそなえているにちがいない。彼が例えば『無伴奏チェロ・ソナタ』でのように、じょんがら三味線の素材を用いていることが聴き手に容易にわかるような場合でも、それが決して生なものとしては聴こえず、抽象されて、しかも音の運動性がもとのもの以上に鮮明につたわってくるのである。 |
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楽譜に定着し得ないような民俗的な素材や音の動きの中に、抽象的なかたちを読み、聴き出す能力、それをまた組織する技術こそ、彼をいわゆる通俗の「民族主義」を越えた、きわめて特異な「民俗主義」の作曲家たらしめているのである。 |
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民謡の研究からハヤシコトバの発見によって独自の方法を築いた間宮は、その数年後にジャズを知り、同時にアフリカをはじめ世界のさまざまな民俗音楽を創作の視野に入れていくことになる。ことに黒人の民俗伝承の直接的な発露であるジャズに強く傾斜したが、それはまたジャズが、黒人の民俗を都市の中に再生しえた希有なモデルとして考えられたからであろう。ジャズの直接の投影が見られる最初の作品が1963年の『弦楽四重奏曲』であるが、『オーケストラのための二つのタブロー』（1965）、〈鳥獣戯画〉（1966）などこの時期の間宮の作品には第二の質的な飛躍があり、その後しだいに作品の抽象度を深めていったように思われる。 |
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1970年の『ピアノ協奏曲第２番』は彼の作品の中でも純粋に内的抽象的な世界を示すきわめて抒情的な作品である。この作品について間宮は「長いこと私の関心は弦や声に向かっていた。云い換えれば、ざらざらした素肌の感覚、赤裸のエネルギー、そして汗みどろの響きをこそねがっていた。だがそんな風に私を衝き動かす、深い血流のような私の内奥の声が、みずからの声を挙げたいと私にむかって訴えるのに気がつくようになった」と語っている。 |
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おそらく、この70年前後の時期から、間宮の心象の中に、日本の「民俗」へのストレートなこだわりと「おもしろがり」（いわば同化する心情）の一方に、しだいにある種の醒めた距離の感覚がめばえてきたように思われる。それは急速な都市化社会のもたらした「民俗」の伝承自体の崩壊の意識、それと同時に「民衆による伝承のみが文化の生産的ないとなみであり、創作家の仕事はしょせんその消費にすぎないのではないか」という自覚である。そうした間宮の心象の中で、彼の純粋抽象へ向かう欲求（無意識の層から立ちのぼるもの）と、「民俗」の中からなおきこえてくる抽象を拒む声（意識の層から立ちのぼるもの）との、やはり二重のベクトルがはっきりと自覚されてくるのである。 |
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彼の「民俗」の探求のライフワークとしての『合唱のためのコンポジション』シリーズは、70年代に入り、60年代の作品にみられる民衆のエネルギッシュな活力と哄笑の表現から、第７番〈マンモスの墓〉（1972）や第９番〈変幻〉（1974）に見られるように、加速的に自然が破壊され、民俗が失われていくこの人間世界への失望と批判の表明となっていく。そして、まじないをテーマにした第10番（1981）、間引きをテーマにした第11番（1984）では、民俗というより土俗に深く下降し、民衆の深層の呪的世界、怨念あるいは呪岨といった土着の霊の響きを音像化するに到る。 |
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しかし、この80年代の作品において、間宮は文字どおり民俗の深層を、高度の抽象カをもって作品として造形し、そこに明らかに作曲家としての成熟の姿を見せているのである。 |
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こうした地表に這う「民俗」的なものの声による作品の造形の一方、作曲家自身の内面の声は、より根源的な生命現象を統べる宇宙の永遠の運動、その流れへの合一のイメージへと上昇し、『ピアノ・ソナタ第２番』（1973）や、『弦楽四重奏曲第２番』〈いのちみな調和の海より〉（1980）のような内的な抽象の世界へ向かって成熟していくのである。 |
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世界変革の原点に農民の問題をおいた黒田喜夫への強いシンパシーとともに、音楽の中に「民俗」の問題を掲げて出発した作曲家間宮芳生が、60年代、70年代、80年代を通じて、時代と文明と人間の内包する矛盾を正確に意識の中にとらえながら、きわめて特異なバランスを持続し、なおかつ、民族主義の他の誰もが成功しえなかった作品の達成、作曲家としての成熟へ向かい得たことは、私には驚くべきことのように思われる。それはやはり、はじめに述べた、まさしくアモルフなものを形となす執拗にして強靭な構成力、そのきわめて高度な抽象能力によるというよりほかはない。 |
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そういえばこの作曲家の著作のタイトルは『野のうた、氷の音楽』（1980年
青土社）であった。これは正確に間宮芳生の世界を象徴するものであり、あらためていえば、間宮芳生は、野のうた（民俗）と氷の音楽（芸術）とのきわめて大きな距離の間に立って、たくみな均衡を保ちつつ、一貫して創作を持続しえたきわめて数少い存在なのである。
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［初出］ 1987年10月、サントリー音楽財団コンサート 作曲家の個展'87 「間宮芳生」パンフレット |
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