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Album cover reproduced by courtesy of ECM Records, Munich
●ジャケット写真はECM Recordsの許諾のもと、掲載しております。（musicircus）

	私がそもそも音楽に特別な興味を抱くようになったきっかけは、アントン・ウェーベルンの作品をラジオで聴いたことにあった。個人の内面的な投影を超越した、それ自体が自然の事物のように組成した音楽が実在することに感動したのだ。それは、自然それ自体のなかにカミの存在を観想する、神道的な世界観を背景にもつ日本人の感性ゆえのことだったのか。いずれにせよ、音楽を通じて、ある古典的な秩序と前衛的な手法が交差した地点に生まれる、時空を超えた精神の交感の可能性を知ったことが、そのときの体験の核心だった。
	そんな次第だったから、「音そのもの」を標榜するジョン・ケージの音楽との出会いは決定的だった。ケージ自身が影響を受けた人物や事物を逆に辿りながら、その多方面に及ぶ世界の広がりのなかで、ケージの音楽はつねに融通無礙なものとして振る舞っている。姿を現しては消え、また伝播していく――それはあたかもケージが関心をもったきのこ［菌類］を思わせる――、そうした曖昧な存在の仕方にも音楽の本質が潜んでいるような気がした。多義的な暗示に富み、曖昧な余白を有した音楽は、それだけで魅力的なところがある。そして今もなお、ケージの音楽には関心を持ち続けている。
	音楽を意識的に聴き始めた当初は、まず同時代のクラシック音楽（当時は「現代音楽」という呼称が一般的だった）に関心が向かい、作曲家別に次々とレコードとラジオとを通じて聴き進んでいった（現代音楽のレコードは当時大久保にあった民音音楽資料館に何度も通って聴いた。館外貸し出しは出来なかったので、閉館時間まで粘ってヘッドフォンでたくさんの音楽を聴いた。そうして耳にした音楽は、何十年経った今でも、耳の奥に残っていて思い出すことができる）。スティーヴ・ライヒの音楽を初めて聴いたのは14歳頃の時で、発売間もないトリオ・レコードのECM国内盤LPの『18人の音楽家のための音楽』（PAC-2055／ECM 1129）を購入したのがきっかけだった。インナースリーブには、ECMレーベルの既発売アルバムの広告がビッシリと小さな活字で記載されていた。各作品ごとに、じつに摩訶不思議なキャッチ・コピーが添えられていて、風変わりな楽器編成が多いこととも相俟って、どうにも気になり始めて仕方がない。（トリオ・レコードの原田和男さんが制作したECMのキャッチ・コピー集は、当サイト内のこちらのコーナーにまとめている→ ▼）
	その頃は、ジャズはまだほとんど聴いたことがなく、ラジオでチャーリー・パーカーやビル・エバンスを聴いても特に面白いと思わず、むしろ、中上健次のエッセイ集を読んで、アルバート・アイラーとは誰だと好奇心を寄せたりする程度のものだった。たぶん、キース・ジャレットの名前もFM雑誌などで目にはしていたが、まだ音は聴いていなかったと思う。デレク・ベイリーはその少し前に、工作舎の雑誌『遊』のなかで出会って（PA-7075／ECM 1013）、さっそく音も聴いていたが（じつはECMというレーベルの存在を初めて知ったのは、このデレク・ベイリーの国内盤LPの存在を通じてだった）、しかし、ベイリーの音楽を聴いてもジャズとは思えなかった。それは、なにかしら別の次元や領域に属するものだと思われた。音楽というよりも、世界認識の斬新な作法ではないか、というのが正直な第一印象だった。後年、さらにフリー・ミュージックを聴き進めて、そうした印象は姿を変えていくのだが。
	ともかく、「ECM」というレーベルが何やら不穏でただならぬ音楽を扱っていることだけは、目にしたカタログ・リストとキャッチ・コピーから、おぼろげながら理解できた。たとえば、テリエ・リピダルの『シルバー・バード』のコピーは次のようなものである。――「遂に捉え得た北欧の知性、驚異のスーパー・ギター、テリエ・リピダルの全貌！ 未明の大地を駆けぬけ宇宙に響（こだま）する白熱のファンタジー」。そこで、まずはともかく、ECMの国内盤広告一覧のなかから勘を頼りに３枚のレコードを選んで、さっそくレコード店で購入した。
	はたして、初めて聴いた「ECMミュージック」は予想を超える衝撃だった。それは以下の３作品だった。テリエ・リピダル『シルバー・バード（Whenever I Seem To Be Far Away）』（PAP-9027／ECM 1045）、バール・フィリップス『宇宙幻覚（Three Day Moon）』（PAP-9136／ECM 1123）、ジョン・サーマン『イリュージョン（Upon Reflection）』（PAP-9172／ECM 1148）。これが自分にとって最初のジャズとの出会いとなった。だが、しかし、これらの音楽を「ジャズ」と言ってよいのかどうか。
	これは後になって理解できたことだが、これらの音楽には、ジャズの重要なエッセンスであるブルーズがどこにもまったく見当たらない。見事なまでの「不在」である。この指摘は、リピダルの『ミステリー・マン（Descendre）』（PAP-9193／ECM 1144）のトリオ国内盤LPライナーノーツで上田力さんもお書きになっていた。
	上記３枚のレコードに共通する特徴を挙げてみれば、まず、響きの無重力感覚がある。次に、演奏者の意識が日常性から乖離している点。その透徹した精神的次元から放たれる、ヴァイタルな脈動と存在のバイブレーションは、それまで聴いたことがない種類のものだった。これは、フリー・インプロヴィゼーションがもたらす最良の特徴のひとつでもあるだろう。
	さて、では、この無重力感覚はどこからもたらされるのか。第一には、おそらくモードと反復の構成的配置から来たものだろう（後に、これがマイルス・デイヴィスとテオ・マセロの試みに起因するものだと知る）。第二には、近代西洋音楽の核心である機能和声とは異なる、別種のトーナル・センターよる重力の繋留が指摘できる（後に、これがレニー・トリスターノの試みやジョージ・ラッセルのリディアン・クロマティック・コンセンプトに起因するものだと知る）。そして第三番目として、音組織をブロック状に自在に組み合わせ全体を作り出すモジュール的な発想を基盤としていることがある（後に、これが世界各地の民族音楽に起因するものだと知る）。この独特な浮遊感を支えるのが、西洋クラシック音楽の濃厚なエキスである。ECMの不思議な魅力に引き寄せられ、ほとんど間を置かずに、続けて購入したトリオ国内盤のレコードが次の３枚だった。ジュリアン・プリースター『ラヴ、ラヴ（Love, Love）』（PAP-9013／ECM 1044）、ラルフ・タウナー『闇の音（Solstice / Sound And Shadows）』（PAP-9083／ECM 1095）、エドワード・ヴェサラ『スター・フライト（Satu）』（PAP-9067／ECM 1088）。……これでもうECMに完全にノックアウトされてしまった。（マンフレート・アイヒャー自身は、当初ビル・エヴァンス・トリオのスコット・ラファロ、アルバート・アイラーの『スピリチュアル・ユニティ』、マイルスの諸作に関心があったようである）
	さて、その頃から長い年月が過ぎた。ECMの淵から這い出てジャズの歴史を遡るようにさまざまなアルバムを耳にしてきたが、デューク・エリントン、スタン・ケントン、デイヴ・ブルーベックといった面々に惹かれる反面、セロニアス・モンク、チャーリー・パーカー、ズート・シムズ、その他多くのメイン・ストリームのジャズは、もちろん聴いて素晴らしいとは思うが、アルバムを集めて聴き進めたいと思うほどの執着心は湧いてこない。つまりは、ジャズで最も美味とされている部分への味覚が欠けていることになるのだから、ジャズ愛好家からすれば勿体ない話ということになるのだろう。譬えてみれば、ベートーヴェンの後期弦楽四重奏曲やバッハのカンタータの洗礼を受けることなく、「クラシック・ファン」を名乗っているのと同じかもしれない。いや、この譬えは少し次元が違うか。ともかく、自分は「粋なジャズ・ファン」などには逆立ちしてもなれそうにない。
	しかし、自分自身のなかでは、ジャズはいつでも大切な音楽であり続けている。ジャズを聴く際に最も関心をもつポイントは、まず、流動的で瞬間的な構築のなかに開かれていく音のエネルギーの質感である。そして響きの色彩、演奏者の歌心も気になるポイントだ。この「歌心」が、かろうじてブルーズとの関わりを思わせはするものの、私がサウンドを通じて感じ取る「歌心」というのは、郷愁や悔恨といった心奥から染み出す呟きとは違う。それは、意識が想像力と構想力によって仮構する対象への「憧れ」であったり、多数の存在が時間や空間の隔たりを超越して同時に共振している状態が醸し出す衝撃波のグルーヴなどである。つまり、「他者の声」であり、「他者の歌」、「他者の心」の介在であると言ってよい。（そもそも、そういうものは、通常、ジャズの「歌心」とは名指されないのだろうが。）
	結局、私にとっての「ジャズ」の魅力とは、正統的なジャズのエッセンスから離れている、その隔たりのなかにあるのかもしれない。「隔たり」や「はぐれ」の感覚は、ジャズならではの「郷愁」、「サウダージ」と関連するという都合のよい解釈は、あまり信憑性がない。もっとも、ジャズの原点や幹から切断された、いわば根なし草のような音楽には、「郷里なき漂白」、「回帰しない円環」という符牒が消しがたく刻印されていることは確かなことだろう。（逆に、ジャズという20世紀を代表する音楽そのものが、そもそも起源から切断された漂流する音楽であるという見方もあるようだ。それならば、正統的な系譜から自由なジャズは、そこで「二重の断絶」を抱えていることにもなる。）
	ただし、現在生み出されている種々のジャズ（という名のもとで提示されている多様な音楽）の実践を思えば、そうした起源との切断の痕跡こそが、人間が今現在直面している状況と照らし合う基調音なのかもしれない。であれば、そこから前進を続けるコンテンポラリー・ジャズのリアリティの在り処が少しは見えてこないだろうか？
	たとえばその一例として、昨年（2005年）の秋にリリースされ欧州で熱狂的に迎えられてロング・セラーを継続中のマヌ・カチェのジャズ・アルバム『ネイバーフッド』（ECM 1896）を挙げてみたい。「名匠・名曲・名演奏の記録」や「伝統芸としてのジャズ演奏」に興味が傾きがちの日本では、このアルバムはほとんど話題にならなかったようだが、洗練された律動が中空を滑り、繊細緻密な色彩光学が施され、次々と曲面に投影されて移ろうカレイドスコープを覗き見るようなすぐれた作品だと思う。しかし、そこにはリズムが回帰する「大地」も、色彩がほとばしる「肌」も「血」ない。だからジャズの審美軸をもってしては、無味無臭の紛い物だと断罪されるかもしれない。
	しかし私は、同作品のリズムと色彩が交差する立体的なボリュームが暗示する錯綜した遠近法（パースペクティヴ）は、複合的な基点が相互作用を行なう現代的なコミュニケーションの在り方を照射するたしかな表象を湛えているのではないか、と思う。マルチン・ヴァシレフスキが弾く寡黙にして雄弁なピアノの上に、ガルバレクのサックス、トマシュ・スタンコのトランペットがヨーロッパの古層から滲出した声と化して重なり、淡く溶け合う。こうした響きのシチュエーションは、ジャズの起源からあらかじめ切り離されている欧州ならではの「ジャズ」の認識であり、同時に、可能性の呈示だと言ってもよいのではないか。
	こうした「ジャズからの隔たり」の裡（うち）でジャズを楽しむ際に、だが、ジャズの原点を、アメリカだけに求める必要もないのかもしれない。岡島豊樹さんから教えて頂いた話では、世界にはジャズの起源をアメリカだけに見るのではなく、インド、地中海、ケルト、バルカン、オデッサなどといった、歴史的な視点を導入した複数の磁場や引力圏のはざまを彷徨い続ける音楽としてジャズを捉える見方もあるようだ。さらには、ジャズというジャンルの純粋性を問うことをせず、伝統の枠に感覚的に揺らぎを与える作用を「ジャズ的」と名指すこともできるかもしれない。
	たとえば武久源造氏によれば、クラシックの古楽器の復元解釈にはリー・コニッツの奏法への参照が介在していたらしい。（そうした驚くような話を聞いてしまうと、ビリー・バウアーのギターとバロック・リュートの響きの間に、何か共通したものが潜んでいると感じ始められてくる。）
	つまり、そうした自在な隔たり（ディスタンス）と相似型の発現を、「ジャズ」という表象の下で探し続けている、といったほうが相応しいのかもしれない。クラシックを単にヴィヴィッドな解釈をしたからといって、また三味線を抜群なノリで奏でたからといって、それを「ジャズ的」と称するのはいかにも狭義な判断である。それだけに留まらず、意識を揺らす越境への誘惑はみな「ジャズ的」であるという地平。20世紀が生み出した真にオリジナルな遍在し変容する可塑性を帯びた感覚としての「ジャズ」。そこでこそ、“far beyond”という標識が意味をもってくるように思うのである。
	堀内宏公 Hiromasa Horiuchi
	※本稿は、2006年10月にJazzTokyoの「彩耳記JT and Far Beyond」に掲載したテキストを転載したものです。（2013. musicircus）

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