作曲家としての柴田南雄は、音楽を「音の楽しみ」であると同時に、さまざまな仕掛けや謎を施した知的生産行為と考えて、時に挑発的、時に遊戯的、時に実践学習的な印象を備えた、数々の魅力的な作品を残しています。

　柴田南雄の作品は、その響きを聴いていると脳内が活性化してくるような新鮮な魅力が特徴です。音を聴きながらあれこれと想像がふくらんで左脳が回転しはじめ、やがて今音楽を聴いていることを改めて思い直す、といったようなこともしばしば起こります。でもそれがひとつの統一的な体験として収まっているところが、やはり「作曲家・柴田南雄」の懐の深さであり、個性であり、実力なのだと思います。

　この作品の鍵は、演奏者ひとりひとりが独自の音楽的時間を形成しながらも、全体としてはある種の秩序を成立させる、そのやり方にあります。整然と組織された固定的な音楽ではなく、むしろ音楽的な場の創出と言ったほうが相応しいように思います。そこには、西欧が構築してきた理念を越えようとするあたらしい方法論が明確に読み取れます。

　楽譜には断片的な演奏用の素材が提示されていて、それぞれの素材に「お」「い」「わ」「け」等の記号が付されています。指揮者は演奏に際し、各記号が記された〈うちわ〉を、舞台前面の机の上に差したり引き抜いたりしながら、作品内で起こる音の出来事を即興的にアレンジしていきます。つまり個々の演奏者はその〈うちわ〉の指示を見ながら音を発していくわけです。したがって、作品のすがたは演奏のたびに異なったものになります。

　《追分節考》の演奏素材は以下のものからできています。――

・追分節とそのヴァリアント数種（男声）
・即興的発声（男声）
・佐久のお座敷歌と化した信濃追分（女声）
・追分節の旋律構成音およびその倍音からなるクラスター（女声）
・西洋音楽導入に功績のあった明治の音楽学者、上原六四郎の著作で民謡を野卑なるものとした論考「俗楽旋律考」の朗読（女声）
・尺八奏者（一名でも複数名でも可）が奏でる追分節の旋律

　通常、柴田南雄の〈シアターピース〉作品では、演奏者は客席や劇場全体を自由に移動しながら演奏を行ないます。音楽の中心は複数化し、部分と全体が相互に浸透する空間がつくられます。たとえば、上述した東京公演初日での《追分節考》の演奏では、最初に客席のドアが開け放たれ、遠くから追分をうたう声がゆっくりとちかづいてきて演奏が始まりました。やがて歌い手の数がふえて、劇場全体は、互いにぶつかりあい、しぶきをあげ、うずを巻いて打ち寄せる響きの波紋で満たされていきました。やがて、その恍惚状態は、追分と基音を半音ずらして突然始まるお座敷歌がもたらす違和感と、「俗楽旋律考」の早口の朗読が喚起するアイロニカルな気分によって所々で破られていきます。

　また《追分節考》では、全員がひとつの音楽的時間にしたがうのではなく、いくつもの時間が平行して流れるままにまかせるという発想も重要なポイントといえます。こうした方向性は、高橋悠治やホセ・マセダ（著書『ドローンと旋律』の邦訳があります）の音楽にもみられる特徴ですが、そうした背景にあるのは、アジアの生活文化や音楽様式に立脚した具体的な思索であり行動のかたちなのです。しかし、「伝統的構造モデル」を探究し考察することでたしかに「方法論」は鍛えられるわけですが、「モデル」にしたがった創作や行為はやはりどこか窮屈なすがたにとどまる宿命にあるようにも思います。

　ちなみに、最近の高橋悠治の音楽は観念的な「モデル」の束縛から逃れる方向を強めていて、身体や非支配的な組織をさらに尊重して、厳密でもあり曖昧でもある、不思議なものに変化してきています。

■作品に使用されているテクストの出典
1) 奈良県天理の石上（いそのかみ）神宮の「ひふみ」の祓詞（はらえのことば）、身振り手振りを伴う布瑠部の神業（かむわざ）、十種祓詞（とくさのはらえのことば）、十種神宝大御名（とくさのかんだからのおおみな）。
2) 東大寺お水とりの声明から「神名帳」（じんみょうちょう）の第八段（天一太白）。
3) 奄美の加計呂麻島の民話の語りと民謡。
4) 吉増剛造「地獄のスケッチブック」。（詩集『わが悪魔祓い』より）
5) ボードレール詩・福永武彦訳「秋の歌」。

■器楽部分の素材
1) 縄文時代の石笛。
2) 弥生時代の琴。〔福岡県春日市辻田（つじばたけ）遺跡出土の琴の原寸大複製品〕
3) 弥生時代の銅鐸。〔複製〕
4) リコーダー合奏。
（ＮＨＫで放送初演されたテープ・ヴァージョンでは、リコーダー合奏のかわりに渡辺香津美、坂本龍一、小原礼、山木秀夫によるバンドが参加し、各種の音素材が大胆にミックスされています）

　以上すべての素材は、合唱「秋の歌」と土笛のアンサンブルの部分を除いて、演奏のたびに指揮者によってステージ上で即興的に構成されます。スコアには断片的な音符やモチーフだけが記されていて、ほとんどの部分が即興演奏になります。本作品の作曲意図と経過については、柴田南雄の著書『日本の音を聴く』［青土社 絶版／2010年に岩波現代文庫から復刊］に詳述されていますので、興味のあるかたは是非御参照ください。

　柴田南雄の作品のタイトルにもなった「布留部由良由良」とは、この神社に伝わるある呪文のことです。御祭神のひとつである布留御魂大神（ふるのみたまのおおかみ）は、 十種神宝（とくさのかんだから）という霊力のある宝で、物部一族にとっては天皇家の三種の神器にあたる重要なものでした。すなわち、澳津鏡（おきつかがみ）、死返玉（まかるがえしのたま）、辺津鏡（へつかがみ）、道返玉（みちがえしのたま）、八握劍（やつかのつるぎ）、蛇比礼（へみのひれ）、生玉（いくたま）、蜂比礼（はちのひれ）、足玉（たるたま）、品物比礼（くさぐさのもののひれ）、以上十種の宝です。

　そこでこの「呪文」なのですが、先代旧事本紀の第三巻、『天神本紀』に以下の記述があります。

「もし痛むところあらば、この十宝（とくさのたから）をして、一二三四五六七八九十（ひふみよいつむななやこおと）と言いて、布留部由良由良止布留部（ふるべゆらゆらとふるべ）。かくなさば死人（まかれるひと）も生き返えらん」

（「止」は、「留」とも表記する場合があるようです）

　ここでの「由良」とは、現代語でも使う「ゆらゆら」という形容動詞。「ふるべ」とは、「震えなさい」という意味です。一説には、物部氏が信奉していた宗教が戦いの現場で心を「奮い立たせる」ことと関連して、魂を振って称えることで病人を治し、死者をも甦らせることになったのではないか、と言われています。

　ちなみに、平安時代以降の主流である中臣神道は「禊^みそぎ」の神道であり、汚れを禊ぎで洗い落として清らかな心身に至ることが重要とされていて、物部神道とは違った流れになります。

　つい神道の話に流れてしまいましたが、これもまた「柴田南雄の宇宙」が導きなせるわざだとご理解ください。

　ほの暗い舞台の上手寄りに黒装束の男声合唱団員が車座に座り、こちらは本物の石を打ち鳴らしながら上述した祓詞を朗唱していきます。おなじ日本語とはいえ、古代の神事の際に口にされる言葉です。耳から聴くだけではまったく意味が把握できない祝詞のもつオーラのようなものがひしひしと伝わってきます。

　いっぽう舞台上の詩人は、何枚もの大判の和紙に大きく毛筆で書かれた詩篇を両手で持ち、つぶやいたり、叫んだり、見えない言葉の形を手のひらで確かめながら、透き通った細い声で詩への接近をくりかえしていきます。放送初演では高橋大海による急速な疾走を思わせる朗読だったこともあり、吉増剛造のぐ、ぐ、ぐ、とブレーキがかかる口調に不意をつかれました。（後年、その時に受けた衝撃が『石狩シーツ』という宇宙的戦慄を漂わせるＣＤの出現によって再帰します）

　小説家、島尾敏夫の夫人でもある島尾ミホさんの語りは、まるで数百年前の時間がいきなり目の前に現れたような鮮烈な印象をあたえました。古い奄美の言葉は、意味が理解できない箇所が多いのですが、ゆるやかな起伏と小さな渦を内包した声それ自体が、なんともいえない心の手触りを伝えるものでした。

　その間も合唱は、ヴェルレーヌの翻訳詩を十二音技法のスタイルで作曲したものを歌ったり、日本語のさまざまな様態を重層的に提示していきます。

　古代から現代にいたるさまざまな音楽的サウンドスケープが、全体に暗く凝縮された精神の運動を暗示させつつ、現れては消えていきます。あたかも、宗教的な「秘儀」を連想させる古代楽器の音が、内向的な精神世界の営みとしての現代音楽や現代詩や即興的なロック演奏と合わせ鏡のように対置されているような印象を受けました。

（放送初演時のテープ版には、上記以外の音源素材も使用されています。石上神宮他の神官たちによる「呪文」の朗唱。高橋大海による、声明と吉増剛造の詩の朗読。矢野顕子の声。銅鐸、石笛、弥生の琴などの古代楽器アンサンブル。そして突然現れるロック・バンドのサウンドにも不思議なインパクトがありました）

　《パイドロス──はばたくエロス》は、バリトンからテノール、カウンターテナーまでの音域をカヴァーする丹羽勝海という稀代の歌手のために書かれた作品です。全曲に渡って声帯を縦横無尽に駆使したアクロバティックな歌唱の限りを尽くします。たとえばセンテンスの最後部だけ極端な音高の変化をつけたり、特定のシンタックスの強調による脱臼的効果、グリッサンドをともなう粘着的な発声、といった種々の歌唱技術が使われています。いっぽう、本作のリコーダーのための楽譜は、解読されたギリシアの遺品から復元されたものが用いられており、紀元前５世紀から紀元後２世紀までの断片を含む長短21種類の旋律のなかから、演奏者が適宜選択するようになっています。典雅な魅力に包まれながらも、寂しげでどこかとぼけたような風情が、なんとも不思議な趣を醸し出しています。

　《パイドロス──はばたくエロス》のテクストは言うまでもなくプラトンで、ソクラテスとパイドロスによる恋愛（エロス）についての議論がもとになっています。はじめリュシアスの「美少年を愛するときにはたがいに恋愛関係にないほうがよろしい」という論文がパイドロスによって朗読され、それに対してソクラテスが、自分はおなじテーマでもっとたくみに論述してやろうと言います。それに続く部分、仮面をつけた歌手が猛烈なスピードで「弁論」を展開しますが、あまりに朗読スピードが速いため、ほとんど言葉ではなく「早口ノイズ」のようにしか聴こえません。ノンセンス・コントのようです。

　そしてこの曲の第２の演説のテクストのみ、なぜか『日本書記』の巻26から取られているというのも不思議で面白いところです。最後にソクラテスはダイモーンの声を聞いて神への償いの演説をすることになり、「やはり美少年とは恋愛関係にあるほうがいいだろう」と言ってむすびます。

　「パイドロスはバリトンの音域で、ソクラテスははじめのうちはふつうのテノールで歌う。やがて始まるパイドロスの第一の演説（リュシアスの論説の代読）はシュプレッヒシュテンメで、ついでソクラテスの第二の演説は猛烈な早口の喋りで恍惚としかもユーモラスに、といった具合である。」（柴田南雄 著『声のイメージ』岩波書店）

　修辞学の堅牢な形式とユーモラスな内容の対比がじつに楽しく刺激的で、アヴァンギャルドに昇華された叙情性に溢れる一方、フルクサス的な雰囲気も感じられる作品です。

　それにしても、柴田南雄の合唱のためのシアター・ピースが湛えるこの尽きせぬ魅力とはなんだろう。すべての音を取り仕切る作曲者という立場から上手い具合に離脱する“仕掛け”と、演奏者が創作者になる“仕掛け”と、聴き手の予想を裏切って未知の聴体験を引き出す“仕掛け”。これらを同時になし遂げてしまうという不思議。

　柴田南雄は、音楽をやわらかく解きほぐして繊細に扱う。けれども、実際の演奏では、いつでも各演奏者の意識が及ばない周縁外部の力が働いて、自然に緊密な結晶を作り上げてしまう魔術のような趣がある。ものすごく前衛的なのに、親しみ深い。きわめて理論的に作られているのに、強く情感に訴えかけてくる。しかも、それが自分自身というより、自分と他人の中間領域に漂っているなにか、あるいは個々の音それぞれの間でゆれている隙間それ自体の震動するエネルギーとして迫ってくるところが、なにか本質的な鍵のようにも思われる。

　これらの作品は、近代的な作品とか表現といった概念を超えた音楽芸術の共同制作の可能性を示しているのであろうか。あらためて柴田南雄が提示したものと向き合ってみることで、音楽の別の道筋が見えてくるような気がしている。

　柴田南雄のシアター・ピースの成立事情や内容については、主著のひとつで、先般刊行された『日本の音を聴く――文庫オリジナル版』（岩波現代文庫）に詳述されている。また最後の著作となった自伝『わが音楽 わが人生』（岩波書店）の第18章「《追分節考》――シアター・ピース」にも、まとまった記載がある。

堀内宏公
Hiromasa Horiuchi

柴田南雄のホームページ ■

架空書房　山鰐社（さんがくしゃ） ■
（柴田南雄・柴田雄次・柴田純子の未刊文書を集めたウェブサイト）

●柴田南雄 合唱のためのシアターピース
［追分節考／北越戯譜／萬歳流し／念佛踊］ 田中信昭指揮、東京混声合唱団、笛：鯉沼廣行、打楽器：佐藤迪、定成庸二 ほか
（国内盤 VICG-40106 廃盤）
★2010年11月 に本盤の「増補解説SHM-CD盤」が日本伝統文化振興財団から発売されました。この復刻盤を紹介したブログ記事はこちら。→ ■

●ふるべゆらゆら−柴田南雄作品集−
［ふるべゆらゆら／パイドロス−はばたくエロス／四つのインヴェンションと四つのドゥーブル］田中信昭指揮、東京混声合唱団、声：丹羽勝海 ほか
（国内盤 FOCD2531）