自然の小さな変化、日常のちょっとした事件を見過ごすことなく立ちどまり、自分の要求を押し付けて改善や解決を図るのではなく、むしろ、対象となる物質自体が希（のぞ）む状態に耳を傾ける。音楽をつくることが、自然や日常の本質的活動（アクティヴィティ）の表現として自立することを目指した稀有な作曲家、甲斐説宗が生み出した音楽は、厳しく、烈（はげ）しく、美しい。

　甲斐が創作に打ち込んだ時代（1970年代）、音楽・美術・詩・文学・映画・建築などの諸芸術は相互に深く関わり合い、同時代の思想・科学が提示する問題とも向き合っていた。そのことを思えば、甲斐が日本の現代美術の領域で進行していた新たな美学上の地平に関心を向けていたと想定してみたくもなる。裏付けとなる資料はない。事実は分からない。しかし、私には、甲斐の音楽ともの派の作品が湛える世界には、なにかしら共通したものがあると感じられるのである。

　自然のはたらきが有する人為の及ばない構造や秩序（システム）と、精神の奥深い無意識の論理とを照応させ、それを、「耳で聴くことができる」形状として描き出すかのような音楽。あるいはまた、私たちの時間や空間の認識のあり方を、裸形の状態で提示するかのような音楽。

　どの作品でも、極端に切り詰められた音たちは、相互の関係を見計らいながら純粋な詩となって結晶している。しかし、その永遠は、注意深い聴き手を確実に裏切るために提示されているにすぎない。だから、その結晶は、わずかに注意を逸らしただけで崩壊する危うい緊張状態を常に耐えるものとなる。春先の陽炎と共に生まれて消える「スプリング・エフェメラル」のように、はかない命と夢の世界。枯山水の模型。これもまた禅の姿であろうか。

　以下は、作曲者が書いた、《ヴァイオリンとピアノのための音楽 II》（1978）のためのプロクラム・ノートからの引用。

　そういう私も、じつは、甲斐説宗の音楽をこれまで７作品ぐらいしか聴いたことがないのだ。偶然に見つけたコンサート情報を頼りに演奏会に足を運ぶ以外、その貴重な響きと出会う手段はない。この状況は、日本の現代音楽のなかでもきわめてユニークな音楽をつくった人物にしては、正直ちょっとさびしい気がする。評価が盛り上がらない原因は、聴き手に多大な集中と精神的献身の姿勢をもとめる寡黙な甲斐の音楽それ自体にあるのかもしれないが…。音楽を注意深く集中して聴く態度が減退し、音楽を通じて感覚的解放ばかりを求め過ぎている現在の風潮は、甲斐のような音楽に耳を傾ける聴き手をますます減らしていくのだろう。

　曲は低い、長い音と、その上にからむ少しの動きから始まる。その状態が、少しずつ別の状態に動いていく。先ず一つの音を選び出し、その音を色々な面から眺めて、すべてのあり方を作業のきっかけとして、見逃さないようにしたいと考えた。余分なことは不必要だけれども、見落としは残念である。それらのうちから、何か一つを取り上げれば、それは一つの偏りを作ることになる。何かに偏れば偏るほど、その偏りのあり方ははっきり見えてくる。余分な曖昧さや逡巡があると、見え方が曇る。それは、聴く方の心のうつろいをきたし、濁ってきて、とらえる努力を強いるような結果をもひき起こす。

　そうして選び出した契機に浸りこみ、それをまげていく作業の方向を考え、性格をなおしていくことを考える。しかし、計画が少し出来かかり、安心して図式にのっかると、すぐさま気の弛みが出てしまい、気配りが途絶えて、それなりの無表情な冷たさがあらわれてしまう。そのようなことで行きつ戻りつしながら少しずつ書いて、1974年に終えた。

　一つのものから出発しますが、その一つのものの変化の仕様を観察して下さい。次にその変化がある別の形に到達します。そこでまた、その変化の仕様を観察して下さい。

　甲斐は芸大作曲科卒、ベルリン音楽大学に学び、ブラッヒャー、リゲティらに師事、帰国後は作曲活動のほか学芸大、芸大などで作曲を講じた。将来を嘱目されていたが昨秋、難病で不帰の人となる。40歳。

　この夜、晩年のほぼ５年間に作曲された７作品が「アーク」のメンバーをはじめとする、甲斐と親交のあった演奏家たちによって演奏された。作品はいずれも誠実で内面的な人柄そのままの、繊細かつ強靱な、きわめて個性的な佳品ばかりであった。とくに最後の３年間の作品、すなわち75年の「ヴァイオリンとチェロの音楽」以降の６作品では、一つの方法論をあくことなく追求し、しかも曲ごとに異なる楽器編成を選ぶことによって、その多様な展開の諸相を確実に自己の音楽世界に組み込もうとする一貫した姿勢、むしろ強固な信念がきく者の心を打った。

「うたが流れていって、何となく変わっていって、行きついた先からまた変わっていく、しかし状況が全く変わってしまうことはない」「あまり作為的でない、日常的なちょっとした音の形に、だから石ころのようなものに心を打ち込み、世界をみる」「聴者へのはげしい働きかけ（中略）を出来うるかぎりやめよう」といった、甲斐自身による、それぞれの曲の初演時のノートは、この時期のどの曲にもほぼ共通する特質であり理念であると思われた。

　中では「３人のマリンバ奏者のための音楽」がマレット（ばち）を終始鍵盤に押さえつけ、消音効果を伴った音のみで奏されたのがごく自然に曲想と融合して印象深かった。

　全７曲中もっとも早い時期の「ピアノのための音楽 I」（74年作）は上記の６作品とはやや趣がちがい、甲斐自身も「劇的なもの、祭祀性」との関連を示唆している。この曲は高橋悠治の演奏によって一種の凄絶な状況を現出した。不整脈のごとき低音の衝撃音がひとしきりつづき、これを受けて中音域のプリペアーされた弦が特異な音色を発散させたあと、肘などによる猛烈なクラスター、ピアノのふたやいすを総動員しての騒音、さらに鍵盤上を急速に走る指からは、わざととぎれとぎれにしか音は鳴らぬなど、不安、怒り、焦慮、絶望をこんなにはげしく表明した曲にも演奏にも出遇ったことはない。甲斐はこの曲が、この夜、このようにきかれることを、すでに予感していたのだろうか。

6月24日（火）。甲斐説宗追悼コンサート、大阪御堂会館。 600人の会場に８割。大阪芸術高校の同窓会の主催。みじかい曲ばかりで、１時間半もかからない。どれも一音や二音を間をおいてくりかえしながら、すこしずつ音をふやしていくやりかた。弟の甲斐道雄さんのフルートは、その一音をくりかえすうちに、息づかいがあらくなってくる。これが、表面禁欲的な音楽のもっていた生理なのだ。甲斐説宗は、「植木屋のように音楽をつくりたい」といっていた。枝を切りおとされ、自由にのびられない木の音楽。

　『ピアノのための音楽』も、こんな調子で、最後のページで突然、椅子をがたつかせ、足を踏みならし、弦を手でたたき、あらい息づかいまで楽譜に指定されている。おさえられたもののヒステリックな爆発に、きいていた人たちはとまどう。演奏がおわると、客席では、みんながしゃべりはじめて、とまらない。

堀内宏公
Hiromasa Horiuchi