彩耳記
saiji-ki
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レオシュ・ヤナーチェクとスティーヴ・ライヒ
〜〈声〉と〈意味〉の音楽 |
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●第二次世界大戦後の現代音楽では、知性と感性のせめぎあいを経て､確固とした精神的体験が追究されていった。作曲手法や「音」への認識態度いかんに関わらず、ある抽象的なシステムに従ってつくられた作品が、内面化された感性と知的で洗練された精神の美学によって享受されることが、芸術という名のもとに自明なものとされていた。それが、聴取という体験の内実でもあった。 そこでは、「幾何学の調和」、「難解な詩学」、「偶然の価値」、「形而上的な存在論」、こういったものが音という素材を通じて表現されたが、しかしこうした行き方は、作品の構想や目的、創作手法を必要以上に強調する傾向を強め、結果として、現代音楽の混迷と衰弱を招き寄せる一因ともなった。
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●徐々に、聴き手と作り手がおなじグループへと収斂していき、狭い業界の枠組みが生まれてくる。自分たちの仲間・師匠・弟子が作った音楽を、自分たちの仲間・師匠・弟子だけが聴いている、という状況。エリートによる濃密で豊饒な文化の爛熟を夢見ていても、実体はやせ細った想像力を古くて大げさな道具で組み立てている密室の趣味と変わりがないのでは？──こうした批判に答えていくプロセスが、作り手と受け手を含め、そのまま具体的な文化創造の営為となっていく。
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●2001年秋、シェーンベルク、マーラー以来の歴史と伝統を誇る世界的な現代音楽祭「ＩＳＣＭ世界音楽の日々〜International
Society for Contemporary Music, World Music Days」が、ついに初めて日本（横浜みなとみらい）で開催された。しかし、音楽に関心がある人に限ったとしても、この歴史的イベントをはたしてどれだけの人が知っていたか……。同時期に開催された「横濱JAZZプロムナード2001」や「横浜トリエンナーレ2001」には大きな注目が集まっていたというのに。
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●とはいえ、振り返ってみれば、飽和と閉塞はずっと以前から現代音楽の日常でもあった。それを護送船団のように守り曳航してきたのは、文化的ヒエラルキーを維持しようとする社会的な無意識の欲望だったのか？
知的な精神性を過剰に重視する姿勢は、音楽そのものとは別の抽象的体系の純化へと向かい、聴き手と共にある音楽現場との乖離を亢進させた。 耳を開いた作曲家や聴き手は、1970年代に入ると、新しい位相に身を移すようになる。音によって高度に論理的で複雑な構造を組織したり哲学的な内容を込めて語るのではなく、むしろ言い方は多少拙くても、何を言っているのかが明快な音楽を作ることに向き合い出したのである。別の観点からいえば、それは音楽芸術を「精神的価値」に限定して知的に享受することから、脳内体験を含めて、聴取を身体的な側面から捉えなおそうという動きであった。そうした傾向を代表するひとつがスティーヴ・ライヒ、テリー・ライリー、ラ・モンテ・ヤングに代表されるミニマル・ミュージックであり、それは同時に、インドやアフリカといったヨーロッパ以外に存在する音楽観や音楽システムの積極的な導入でもあった。
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●ところで、人間の〈声〉を起点にして独自の観点から抽象的な音楽をつくりつづけたチェコのモラヴィア地方出身の孤高の作曲家レオシュ・ヤナーチェクが近年再び脚光を浴びているが、その背景には、従来の現代音楽の方向性とは別種の音楽をもとめて西洋の中心から離れた東欧という辺境に注目する姿勢がある。またそれは、「何をどのように語るのか」を主題とした音楽への欲求とも無縁ではないように思う。
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●ヤナーチェクとライヒに共通するのは、ヨーロッパ音楽の外部にある価値システムに則っていること、そして音楽が実際に演奏されるなかで心にひきおこす〈語り〉のなかに音楽の内容を見出している点である。かれらの音楽は、聴き手が注意して耳をすますなかではじめてその豊かな世界を現し、移りゆく音に応じた聴き手の心の変容を通して、表現へと到達する。
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●ことばをこえた響きによって心から心へ語りかけること。ヤナーチェクは直接的に〈声〉に執着することによっておどろくべき先進性と斬新な音楽世界を達成した作曲家である。（ブルーノ・シュルツ原作によるブラザーズ・クエイ監督の映画『ストリート・オブ・クロコダイル』でも、ヤナーチェクの音楽が全編にわたって使用されていた） かれはいつも町の人々の会話に耳をすましてその声の抑揚とリズムをすばやく五線紙に書き留めることで、発語されたことばの〈意味〉ではなく、心のゆらぎやざわめきをとらえようとした。そしてそれがピアノやヴァイオリンのリズムや旋律へと姿を変えて、多くの作品がつくられた。
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●一方のライヒは、しかし、おなじように〈声〉を素材としていてもヤナーチェクとはちがった側面、音楽の政治性を強調する作品をうみだしている。1997年の秋、日本でも上演されたベリル・コロットとの共作ヴィデオ・オペラ《ザ・ケイヴ》がそれである。 この作品では、ヴィデオの声のうごきを〈旋律〉と見立てて近似的なメロディが作られ、語りの録音の上に器楽の音が重ねられて同時に演奏される。言葉に内在する響きがプリズムを通した光のように二重に露光される体験。（ライヒの出発点が、人の短い話し声を２台のテープレコーダーで同時に再生したときのズレをテーマにした作品であったことは、その後における創作の変遷をみたときに示唆的だ）
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●《ザ・ケイヴ》は、イスラエルのユダヤ人、パレスチナのアラブ人、アメリカ在住のさまざまな人々に旧約聖書のエピソードについて共通の質問をして、その答えの声と映像を素材としてつくられているが、そこでの質問と答えは英語で行なわれる。つまり、英語を理解する人だけに参加資格があったわけだが、ライヒはさらに、この作品が英語を理解する人々（聴き手）のために書かれたことを明言している。 みずからのオリジン（アメリカ人＝ユダヤ人）との関わりを反省させることで、現実の政治的世界の距離を測定することが本作品の大きな目的だったわけだが、もはやそこでは〈声〉は単なる響きとして扱われているのではない。作品内にあらわれる〈意味〉のニュアンスを補強するものとして招喚されているのである。
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●かつて《18人の音楽家のための音楽》で達成された豊饒な世界から離れてライヒがたどりついたのは、ユダヤ人たる自我であった。それが普遍性をめざしたとき、音楽は豊かな生命の〈声〉を喪失し、単一の精神的状況へと聴き手をまきこもうとすることになる。ひとつの窓が閉じて、新たな形式が誕生したのである。
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●現代音楽を巡る「護送船団」は解体されている。ひとり、船をつくることが作曲家のつとめであり、それを漕ぎ出していくことがそのまま音楽を営む社会的なありかをおしえる。ただし、船をどこか陸のうえに設置しようとたくらんだとき、音楽の想像力は音を立てて崩れ去っていくほかない。真犯人が分かっている映画をそれでも楽しめるという意味でなら、《ザ・ケイヴ》は聴かれてもよい作品だとおもう。
【雑誌「スタジオボイス」掲載テキスト（1998.1.29）に加筆】
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堀内宏公
Hiromasa Horiuchi
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