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 彩耳記
 
saiji-ki

7 響きの彼方へ
 〜共鳴・倍音・アンビエンス
 
 
 
1. 精霊たちが棲む場所
 
  さまざまな物体は他の物体との接触で刺激を受け、振動して音を鳴り響かせる。たとえば静けさのなかに横たわる一本の弦を考えてみたとき、そのなかに、いつか自らを鳴り響かせる「音の種子」が隠されていると看做すこともできるはずだ。
 
  「よい響き」だと言うとき、その基準がどこにあるかを定義することは難しい。個人的な音の嗜好に帰する部分が多いばかりでなく、音響の面で考えてみても、「響き」が与える奥行きや深さの印象は周囲の状態次第で大きな相違をもたらす。音の状態は時と場所という函数から導かれる微妙な「計らい」と「移ろい」に依存しているとも言える。

 一時期のオーディオ批評で「アンビエンス」や「空気感」という言葉を目にすることが多かったが、この言葉が指し示そうとしているのは何か。音の立ち上がりや減衰のリアリティなのか? それとも音同士の混ざり合い方か? だがそうしたことを言い当てたいならば、一般的には「存在感」や「臨場感」といった単語を使うようにも思われる。音の「アンビエンス」とは、おそらく、音そのものだけでなく、その周辺を含む、もう少し広がりをもった対象を指しているのではないだろうか。

 
  つまり音の「アンビエンス」や「空気感」に注目するとき、耳が聴こうとしているのは、単なる個々の音の質感だけに留まらない「何か」であるはずだ。それは換言すれば、複数の音の相互関係が生み出す状況や環境と言ってもよく、そうした関係性によって生じた「場所の気配」そのものだろう。

 響き合う音、共鳴する音、それらを体感するときに──音がどこから来てどこへ去って行くのかというミステリアスな過程を追跡する以前に──、意識が関心を向けているものは、目の前で漂い、たゆたい、波のようにうねりながら、流れ続けている音の様態である。音の分子を取り出し、それを分析対象(=検体)として聴くのではなく、音の運動に身をゆだねるような体験。

 
  音がつくりだす「気配」は、けっして一様ではなく定常的なものでもないはずだ。何の楽器でも、練習して弾きこなしていくうちに「あたらしい響き」が出来上がる。また録音された音や音楽を繰り返し聴いているなかで、「それまで聴こえなかったサウンド」が、突然はっきりと意識されるような体験が訪れる。こうしたことは、特別なことではないごく当たり前の出来事だろう。
 
  たとえばカールハインツ・シュトックハウゼンの音楽のような、微細なモビールを巨大に積み上げて作られた極度に洗練された作品の場合に、それをいつどのような状況で演奏し聴くのかという要因が本質的な問題となる。それらに応じて作品の体験とかなり質が異なるものになるからである。シュトックハウゼンは演奏者と聴き手の耳と精神のコンディションさえも、自身の「音楽作品」の内に反映させようと考えていた。そのため、演奏者と一緒に合宿を行ない、肉体的及び精神的な修練(トレーニング)を課すことも行なわれ、そうした姿勢は“新興宗教もどき”だと一部で揶揄されもした。しかし音楽とは、もともとはそういうものだったはずだ。音楽が個人的な表現物となったのは、西洋クラシック音楽のたかだかここ200年から300年ばかりの間に生まれた価値観に過ぎない。シュトックハウゼンの行いは人類の音楽の歴史を考えればむしろ本流であり、音と響きの秘密を深く探究しようとする立場として当然の帰結ともいえる。

 シュトックハウゼンが「直観音楽」とよぶ即興による演奏作品がある。この種の音楽は、意識の高みで精神と耳を調律することができた──またはその達成を目指している──演奏者と聴き手のためのものであり、いわゆる音楽に興味がある人なら誰もが聴いて楽しめるといったものではない。そこでは、音楽行為(演奏・聴取)の前提条件として、感受性と創造性の鍛錬が明確に要求されているからである。たとえば、《7つの日より〜直感音楽のための15のテキスト・コンポジジョン》(1968)という作品の中の一曲、7人の器楽奏者のための《夜の音楽》(1968)という作品の楽譜は、以下のテクストである。

 
 
宇宙のリズムで振動を一つ弾け

夢のリズムで振動を一つ弾け

夢のリズムで振動を一つ弾け

そしてそれをゆっくりと

宇宙のリズムに変えよ

これをできる限り何度も繰り返せ

 
  シュトックハウゼンは、自分の音楽作品を演奏家や聴き手に直接的に理解してもらうために毎年講習会を開催しており、そこでは、神秘的かつ圧倒的な音の秘儀と祝祭がくりひろげられているという。

松平敬氏のウェブサイト内にシュトックハウゼン講習会に関する記事があります。

 
  シュトックハウゼンの音楽の比類のない鮮烈な美的性質と形式的な洗練は、すぐれた演奏および状況(シチュエーション)で接すれば、たとえ絶対音感が無く、音楽理論にもとづく分析的な耳の持ち主でなくともたちどころに諒解されるのではないだろうか。たとえばマウリツィオ・ポリーニがリサイタルでよく取り上げる現代作品のひとつに、シュトックハウゼンのピアノ曲――《ピアノ曲V》(1954-55)や《ピアノ曲IX》(1954-55)など――がある。これらの作品をポリーニの演奏で聴くことは、たしかに他の音楽とは異質な特別な体験だった。そこではすべての音が畏怖を感じさせるまでにピュアに鳴り響き、あたかも宇宙の波動や生死の輪廻のなかに身を置いているような覚醒がもたらされるのである。
 
  ところで、コンディションに左右されるのはなにも楽器や人間だけではない。たとえば新しく建設されたコンサートホールの場合、その空間内の音が安定するまでには十年余の歳月がかかるという。その理由は、建築後間もないホールは木材部の湿度が高過ぎるため、ホール内での音の共鳴が不安定な状態にあるからである。この問題はギターやピアノといった本体に木材を用いる楽器についてもおなじように当て嵌まる。(ピアノは湿度の高い場所に運ぶと、音が安定するまでに数日間を要する)

 だが話はそれだけでは終わらない。ホール内部の木材や石は毎日舞台で演奏される音楽の響きを「聞きながら」、より調和して相互に共鳴する状態を作り出そうと、ホール自らが緩やかに変化を重ねて行くというのである。そのもっとも顕著な例は、ホールに設置されたパイプ・オルガンである。指揮者の岩城宏之氏によれば、オルガンが何年も時間をかけてホール全体の響きになじんでくると、ステージで演奏された音が数十本のオルガンの管に共鳴して、ホール全体が柔らかい共鳴のベールに包まれるようになるという。

 音の精霊たちは相互に耳をすましながら、毎日すこしずつ、みずからの響きをチューニングしているのである。まるで有機体の自己組織システムを思わせはしないだろうか。

 
 
2. 響き合う音の波
 
  任意の音を演奏する際、そこには基礎となる音高(基音)だけでなく、その整数倍の振動数の音(倍音)が自然に発生している。たとえば100Hzの音を演奏すれば、200Hz300Hz400Hz……の音が同時に響く――(「ド」の音のなかには、1オクターブ上のド、その上のミ、ソ、ド、ミ、ソ、シ♭、ド、レ、ミ、ファ♯、ソ……が含まれる)。倍音は楽器や演奏法次第で何番目の倍音が強くてその他が弱いなど、さまざまな内部構成をとり、それが個々の音色や音質の違いを決定するおもな要因となる。

 倍音同士が共鳴現象を引き起こすとき、音は複雑な干渉によってモアレのようなゆらぎと広がりを見せる。おなじ画像を何回もコピーすると最初は小さなゴミだった点がはっきりと目立ってくるように、音の内部のかすかな響きが集積すると、微小な共鳴が強調されて、元の音の影に隠れていた潜在的な相貌が姿を現してくる。

 冨田勲が最初にシンセサイザーを入手したとき、音は単音しか出せなかった。しかしそのお陰で、おなじ旋律をピッチや波形をわずかに変えて何回も重ね録りして、分厚いうねりを孕んだ響きを獲得できたともいえる。《月の光》(1974)、《惑星》(1977)、《ダフニスとクロエ》(1979)などのアルバムで聴かれる官能的なサウンドはこうした過程を経て生み出された。

 
  電子音に較べて、人声や楽器では倍音構造が一層複雑になり、響きのアンビエンスもさらに繊細で幅広いものとなる。日常の周囲で聞こえるさまざまな音にも複雑な世界が拡がっている。西洋音楽では、伝統慣習的にそうした音をノイズ(騒音)として排除してきた。音程の不規則な「噪音(そうおん)」を打楽器による響きとして取り入れはしたものの、西洋音楽においては基本的に音程のない楽器が奏でる音楽に耳をすます体験はほとんど存在していなかった。

 それが20世紀になると、モダニズムの流れに沿って、現代音楽の美学は伝統とは異なった指向を探りはじめる。作曲家たちは「響き」の分析に着手し、それを再構成することで斬新な音響合成体を「作品」として作曲するようになった。

 
  作曲を「音響を組織化」として提示したエドガー・ヴァレーズが重要な存在だったことは論を俟たないが、振返ってみれば、日常生活のなかで耳にする響きを録音・再構成して「音楽作品」をつくろうとしたピエール・シェフェールの仕事も、現代の音楽状況の大きなターニングポイントであったことは間違いない。

 しかし、「音の力」をまざまざと思い知らせる作曲家といえば、ルーマニア出身でギリシアで育ちフランスで仕事をした作曲家イアニス・クセナキスをおいて他にない。

 クセナキスの作曲方法は、音の分析的配置という知的な行為に依拠する独特な観点から導かれている。とはいえ、要所要所の音の決定は、理論や計算を超えた作曲家としての個人的判断に委ねられている。そうして生み出されるクセナキスの音楽は、古代ギリシアの自由と戒律に関連した、厳格な祝祭的気分とでも形容できる精神的高揚をもたらす「音の力」もしくは「音の意志」に溢れている。

 
  クセナキスは、時々刻々と姿を変化させる雲の分子構造のなかに音楽のイメージを求めた。また、嵐の音、イナゴの大群が飛来する音、政治デモや街頭闘争の音のなかに潜むエネルギーを、音楽的イメージを湧出させるモチベーションとして重視しつつ、古代ギリシアのピタゴラスやアリストクセノスから西洋近代に至る音楽理論および音程理論の総括として導き出した「ふるいの理論」という独自の音楽論(音程論)と、現代数学の確率論、群論をもとに作曲をおこなった。
 
  「わたしは音楽を頭で感じ、心で考える」と語っていたクセナキスの作品は、他のどんな音楽とも似ていないオリジナルな世界を有している。なかでも素晴らしいのが録音したアコースティック・サウンドを素材につくられた初期のテープ音楽作品群である。イランの古代の廃墟で上演された《ペルセポリス Persépolis》(1971)、金属アクセサリーがぶつかって鳴る音や熱した炭のはぜる音を素材にした《ボオールBohor》(1962)、《オリエント・オクシデント Orient-Occident》(1960)などである。

 作曲者自身はみずからのテープ音楽を語る際、電子音を素材とした一般的なテープ音楽作品と区別するため、1960年代当時から「エレクトロ=アコースティック・ミュージック」という呼称をつかっていた。アコースティック音の素材を電子的に加工して音楽をつくる独自の姿勢を鮮明にするためである。しかし後年になるとテクノロジーの発展を取り入れて電子的な音を素材にした《エルの伝説 La Légende d'Eer》(1977)や《ミケーネ・アルファ Mycènes Alpha》(1978)といったテープ音楽の大作を手がけるようになる。さらに、特別に準備したプレート面に図像を描き、それを音響に変換するユピック・システムを開発して、創作や子供の音楽教育への参入に関心を傾けていくようになる。

 
  初期の作品である《メタスタシス Metastasis》(1953-54)、《ピソプラクタ Pithoprakta》(1955-56)で聴かれる、弦楽合奏が同時に多方向へグリッサンドする際に生ずる響きの「うねり」の広がり、そして厚みの変化。こうした音楽を聴いていると、果てしない宇宙空間のなかで繰り広げられる「無」と「有」のドラマに立ち会っている臨場感をひしひしと感じる。
 
  音楽を聴く体験は、さまざまなテクノロジーの技術革新を伴い、作曲家・演奏家・聴き手の新たな価値観の創出と呼応しながら、確実に変化をとげてきた。しかし、「響き」という価値観は古くて新しいものである。音楽の歴史は「調律」の歴史でもあったし、「楽器」の発明と改良の歴史でもあった。いつでも「響き合う音」に耳を傾ける態度が、新しい音楽のかたちをつくりあげてきた。「音楽」として耳にされる音の姿がどんなに変化しようとも、こうした「音への姿勢」は今後も変わることなくあり続けるだろう。
 
  わたしたちの日常周辺に溢れている音楽は、いつの間にか十二平均律による西洋音楽ばかりになってしまったが、しかし世の中には十二平均律に収束されることのない響きの世界に耳をすます作曲家が何人も存在する。

 孤高の人イワン・ヴィシネグラツキー Ivan Wyschnegradsky1893-1979)は生涯を通じて四分音作品を作り続け、オリヴィエ・メシアンやアンリエット・ピュイグ=ロジェ、哲学者ヴラジーミル・ジャンケレヴィッチなどから深い尊敬を集めた。

 メキシコの作曲家ジュリアン・カリリョ[カリーリョ][フリアン・カリージョ]Julián Carrillo1875-1965)は独自の微分音理論を構築した。(下の「追記」を参照)

 そもそも十二平均律が登場するバッハ以前の時代には、さまざまな種類の調律法が存在していた。そうした当時の各種の調律を用いたバロック以前もしくは古典派作品の演奏実践が、近年注目を集めている(いわゆる古楽/アーリー・ミュージック/ピリオド・インストルメンツの動向)。

 そうしたさまざまな響きの彼方にも耳を傾けたい。


音律について詳しく紹介しているページ
(R&M合唱音楽研究所)

 
 
追記

 メキシコ出身の作曲家ジュリアン・カリリョ[カリーリョ][フリアン・カリージョ] Julián Carrillo1875-1965)は、1910年以降に自国の民俗音楽への関心から微分音による創作を開始し、“Thirteenth SoundSonido 13)” と名付けた音律システムを追究した。また4分音ギター、8分音ピッコロ、16分音ホルン、16分音ハープなどの特殊な楽器の製作にも携わった。

 カリリョ[カリージョ]の音楽を初めて聴いたのは、1981年のNHK-FM放送でのこと。音楽祭「1980年ベルリン・音楽の日々」を特集した90分枠のプログラムが、美山良夫の紹介役で武満徹と山口昌男をゲストに迎えて二日間続けて放送された。

 このとき放送されたのが、4分音、8分音、16分音を駆使したカリリョの比較的よく知られた作品である《クリストフ・コロンブスへの前奏曲 Preludio a Colón》(1922-24)。これは初めて “Sonido 13” で作曲された作品で、構想のみに終わった微分音オペラのための前奏曲として書かれた。初演は1925215日メキシコシティという記録もあるが、NHK-FM放送の別の番組で柴田南雄が本作品を取り上げた際は、1925年にフィラデルフィアでストコフスキーが初演したと紹介していた(おそらく米国初演という意味だろう)。また、本作品はソプラノ(歌詞のないヴォカリーズ)、フルート、ギター、ヴァイオリン、オクタヴィーナ(octavina:共鳴箱が大きくネックの短いギター)、ハープのための版、そしてこの時のベルリンの音楽祭で演奏された編成の、ソプラノ、フルート、弦楽四重奏、16分音ハープのための版などいくつかのヴァージョンがある模様だが、詳細は不明。

 ちなみに、この音楽祭「ベルリン・音楽の日々」は、毎年、西洋的な伝統音楽とは異なる世界各地の新しい音楽の潮流を積極的に取り上げて紹介していた。

 このときの放送では、カリリョの他に、フィリップ・コーナー Philip Corner、ハリー・パーチ Harry Partch、イワン・ヴィシネグラツキー Ivan Wyschnegradsky の音楽も紹介され、初めて聴く特異な響きに強い衝撃を受けた。振り付けもついた──ラジオでは不分明とはいえ──ハリー・パーチの微分音による舞台劇の大作《魔法にかけられたもの The Bewitched》(1957)には特に惹きつけられた。ゲストの武満徹が「パーチは言葉の訛(なま)りがひどかったらしいが、そのことと、かれの音楽との間には深い関わりがあるようにおもう」と語っていたのが印象的だったが、もちろんそれは武満徹が書いたエッセイ「どもりはあともどりではない」(著書『音、沈黙と測りあえるほどに』所収)をすでに読んでいたからだ。

 1980年代初頭、当時池袋西武の12階にあった現代音楽レコード専門店アール・ヴィヴァンで──その頃は故芦川聡さんが店長だった──、《クリストフ・コロンブスへの前奏曲》他を収録したカリリョ作品集の輸入盤LPを一度だけ目撃したのだが、そのアルバムは結局入手できずに終わった()。カリリョの音楽は、1961年に作曲者自身が指揮するパリのラムルー管弦楽団の演奏で、主要な作品の多くが数枚のLPに録音されている。CDは4枚ほど出ているようだ。
 
 
Huygens-Fokker Foundation
   Centre for Microtonal Music
  (微分音音楽に関する情報が集約されているサイト)

Harry Partch's Instruments
  (パーチの自作楽器の数々を疑似演奏できるサイト)

Julian Carrillo and the 13th Sound
  (Julián Carrillo y el Sonido 13
   a microtonal musical system

Ivan Wyschnegradsky

 
 


堀内宏公
Hiromasa Horiuchi


 

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