一時期のオーディオ批評で「アンビエンス」や「空気感」という言葉を目にすることが多かったが、この言葉が指し示そうとしているのは何か。音の立ち上がりや減衰のリアリティなのか？　それとも音同士の混ざり合い方か？　だがそうしたことを言い当てたいならば、一般的には「存在感」や「臨場感」といった単語を使うようにも思われる。音の「アンビエンス」とは、おそらく、音そのものだけでなく、その周辺を含む、もう少し広がりをもった対象を指しているのではないだろうか。

　響き合う音、共鳴する音、それらを体感するときに──音がどこから来てどこへ去って行くのかというミステリアスな過程を追跡する以前に──、意識が関心を向けているものは、目の前で漂い、たゆたい、波のようにうねりながら、流れ続けている音の様態である。音の分子を取り出し、それを分析対象（＝検体）として聴くのではなく、音の運動に身をゆだねるような体験。

　シュトックハウゼンが「直観音楽」とよぶ即興による演奏作品がある。この種の音楽は、意識の高みで精神と耳を調律することができた──またはその達成を目指している──演奏者と聴き手のためのものであり、いわゆる音楽に興味がある人なら誰もが聴いて楽しめるといったものではない。そこでは、音楽行為（演奏・聴取）の前提条件として、感受性と創造性の鍛錬が明確に要求されているからである。たとえば、《７つの日より〜直感音楽のための15のテキスト・コンポジジョン》（1968）という作品の中の一曲、７人の器楽奏者のための《夜の音楽》（1968）という作品の楽譜は、以下のテクストである。

夢のリズムで振動を一つ弾け

夢のリズムで振動を一つ弾け

そしてそれをゆっくりと

宇宙のリズムに変えよ

これをできる限り何度も繰り返せ

■ 松平敬氏のウェブサイト内にシュトックハウゼン講習会に関する記事があります。

　だが話はそれだけでは終わらない。ホール内部の木材や石は毎日舞台で演奏される音楽の響きを「聞きながら」、より調和して相互に共鳴する状態を作り出そうと、ホール自らが緩やかに変化を重ねて行くというのである。そのもっとも顕著な例は、ホールに設置されたパイプ・オルガンである。指揮者の岩城宏之氏によれば、オルガンが何年も時間をかけてホール全体の響きになじんでくると、ステージで演奏された音が数十本のオルガンの管に共鳴して、ホール全体が柔らかい共鳴のベールに包まれるようになるという。

　音の精霊たちは相互に耳をすましながら、毎日すこしずつ、みずからの響きをチューニングしているのである。まるで有機体の自己組織システムを思わせはしないだろうか。

　倍音同士が共鳴現象を引き起こすとき、音は複雑な干渉によってモアレのようなゆらぎと広がりを見せる。おなじ画像を何回もコピーすると最初は小さなゴミだった点がはっきりと目立ってくるように、音の内部のかすかな響きが集積すると、微小な共鳴が強調されて、元の音の影に隠れていた潜在的な相貌が姿を現してくる。

　冨田勲が最初にシンセサイザーを入手したとき、音は単音しか出せなかった。しかしそのお陰で、おなじ旋律をピッチや波形をわずかに変えて何回も重ね録りして、分厚いうねりを孕んだ響きを獲得できたともいえる。《月の光》（1974）、《惑星》（1977）、《ダフニスとクロエ》（1979）などのアルバムで聴かれる官能的なサウンドはこうした過程を経て生み出された。

　それが20世紀になると、モダニズムの流れに沿って、現代音楽の美学は伝統とは異なった指向を探りはじめる。作曲家たちは「響き」の分析に着手し、それを再構成することで斬新な音響合成体を「作品」として作曲するようになった。

　しかし、「音の力」をまざまざと思い知らせる作曲家といえば、ルーマニア出身でギリシアで育ちフランスで仕事をした作曲家イアニス・クセナキスをおいて他にない。

　クセナキスの作曲方法は、音の分析的配置という知的な行為に依拠する独特な観点から導かれている。とはいえ、要所要所の音の決定は、理論や計算を超えた作曲家としての個人的判断に委ねられている。そうして生み出されるクセナキスの音楽は、古代ギリシアの自由と戒律に関連した、厳格な祝祭的気分とでも形容できる精神的高揚をもたらす「音の力」もしくは「音の意志」に溢れている。

　作曲者自身はみずからのテープ音楽を語る際、電子音を素材とした一般的なテープ音楽作品と区別するため、1960年代当時から「エレクトロ＝アコースティック・ミュージック」という呼称をつかっていた。アコースティック音の素材を電子的に加工して音楽をつくる独自の姿勢を鮮明にするためである。しかし後年になるとテクノロジーの発展を取り入れて電子的な音を素材にした《エルの伝説 La Légende d'Eer》（1977）や《ミケーネ・アルファ Mycènes Alpha》（1978）といったテープ音楽の大作を手がけるようになる。さらに、特別に準備したプレート面に図像を描き、それを音響に変換するユピック・システムを開発して、創作や子供の音楽教育への参入に関心を傾けていくようになる。

　孤高の人イワン・ヴィシネグラツキー Ivan Wyschnegradsky（1893-1979）は生涯を通じて四分音作品を作り続け、オリヴィエ・メシアンやアンリエット・ピュイグ＝ロジェ、哲学者ヴラジーミル・ジャンケレヴィッチなどから深い尊敬を集めた。

　メキシコの作曲家ジュリアン・カリリョ［カリーリョ］［フリアン・カリージョ］Julián Carrillo（1875-1965）は独自の微分音理論を構築した。（下の「追記」を参照）

　そもそも十二平均律が登場するバッハ以前の時代には、さまざまな種類の調律法が存在していた。そうした当時の各種の調律を用いたバロック以前もしくは古典派作品の演奏実践が、近年注目を集めている（いわゆる古楽／アーリー・ミュージック／ピリオド・インストルメンツの動向）。

　そうしたさまざまな響きの彼方にも耳を傾けたい。

■ 音律について詳しく紹介しているページ
（Ｒ＆Ｍ合唱音楽研究所）

堀内宏公
Hiromasa Horiuchi