彩耳記
saiji-ki
| 18 | 進歩という名の幻想 |
知らないものとの出会いや斬新な意匠への驚きを通じて、自分自身が新しくなっていると感じるのは錯覚であって、むしろ新しい「リアリティ」とは、感覚的な刺激を超えた、新しい見方つまり視点を手に入れることに存しているのではないか。すなわち、すでに知っているものや、「いま、ここ」が、それまでとはまったく違ったものとして立ち現れることこそ、新しい視座の発見といえる事態であるはずだ。
1985. 11. 11.（月） pm 7:00 東京アメリカン・センター
パネラー：スーザン・ソンタグ、モートン・フェルドマン、磯崎
新、武満
徹／司会：山口昌男／同時通訳：木幡和枝
（このシンポジウム以降の80年代後半に、文化は情報技術の発達と快適さと並走しながら微温的な生活レベルの象徴としてグローバリゼーションを落着させた。対抗文化は対抗する相手をうしない、ただの文化となった。）
そこでは、文脈や歴史という「地」の存在すら等閑に附され、引用と剽窃が創作と同列にみなされ、膨大な情報に引きずられる貧しい感受性を「自分の記憶」ですりへらし、そのうえに自分勝手な「図」を描こうとする言説や行為が氾濫する事態が、希薄なガスのように文化を覆っている。あるいは、テクノロジーのネットワークのなかで、共通のコードを身にまといながら、陽炎のようにゆらめいている。
これをして「創造的誤解」と言うべきなのかどうか。割り切って語りうる問題ではないと思うのだが……。
ファシズムへの緩慢な傾斜、謙虚な作法による主観的理想の押しつけ、違った意見をもつ者への洗練された差別と排除。他者の想像力に対する配慮の欠如。こういった無意識の暴力に対抗するべき闘争が、いまこの国において、新たな倫理的・政治的・文化的主題となりつつあるように思う。
さらに、ものごとの〈理〉について、考えなくてもわかるという無根拠な自信がある。すなわち、われわれはいつも〈誰かを当てにする〉ことをくりかえしてきた。しかし、周囲に頼るべき存在がいなくなったら一体どうするのだろうか。それこそが〈無常〉であり〈幽玄〉だと言われれば、もはや返すことばもないのだが。
「アトリエに入ったら、どんなにひどい作品でも、このばか、こんなつまんないことして、なんてだれも思わない。そこではすべてが可能に見える。そのアトリエのコンテクストのなかではね。絵を描いていること自体は、すばらしいことなんだよ。でも、それを公共の場で展示する行為は、それとはまったく違うことだ」
| モートン・フェルドマン |
| 異なった言語、文化、そして主題について語ることはむずかしいことです。ダルムシュタットから来た手紙に答えることのなかに文化があると言えますか？ |
| 山口昌男 |
| この発言をちょっと解説しますと、これは、土着文化への批判ということですね。（笑） 個人からの出発こそが大切であるが、土着主義に至ることは危険であると。 |
| 磯崎 新 |
| このシンポジウム『文化のゆくえ』には「アヴァンギャルドからポスト・モダンへ」というサブ・タイトルがつけられていますが、それについて話します。60年代の建築の世界では、20年代に完成したモダン・アーチテクチャーを先導として、そのフォローをおこなっていたわけです。同時にそこからの逸脱がアヴァンギャルドとしてあり、68年の左翼運動のなかでのロジックの解体を経て、70年代以降それが静けさのなかにおさまりつつある。ポスト・モダンとはこのような背景のなかにあります。 |
| スーザン・ソンタグ |
| わたしは作家としてここにいるわけですが、作家とは世界に注意をはらう存在です。今回の議題は「文化のゆくえ」や「前衛からポスト・モダン」となっていますが、これはそもそも近代的なディスクールに関する討議にしかなりえないものです。なぜなら、まず芸術に進歩などはありません。そして「ポスト・モダン」ということばについてかんがえてみれば、これは「近代」を隠蔽するために使用される遠回しのことばです。同時に進化が可能であり存在すると思い込んでいる。わたしはこうした線的な進歩思想には懐疑を禁じえません。そのなかで「モダン」ということばを使用する根底には危機感が支配していると思います。だいたい、20世紀から21世紀へという言い方じたいがおかしい。何世紀と何世紀を対比するというような百年単位でものごとを見る方法が一般的となったのは、文化史的に言えばフランス革命以後のことにすぎません。 |
| 武満 徹 |
| 70年代から80年代にかけては、社会を含め外の動きは活発だったけれども、内側の、精神の内面の動きはほとんどなかった。 |
| 磯崎 新 |
| この時代には、線的な新しさとしての「進歩 newness」ではなく、過去のものや他のものとはちがうという「めずらしさ novelty」や「差異」の生産が中心でした。 |
| スーザン・ソンタグ |
| 日米の文化の差異ということについて発言したいと思います。欧米においては、つねに変化というものを好みます。過去をくつがえし、それによって再確認するという運動が見られます。これこそが「モダン」の特徴と言えるものです。これに対して、日本文化では、儀式化された変化というものへの好みがあるようです。アメリカの音楽をかんがえてみれば、もっとも古いアイヴズでさえモダンでした。美術においてもしかりです。ハロルド・ローゼンバーグは「新しさの伝統はとても古い」と言っています。ここで言う新しさのなかには、革新や珍しいものを追求することも含まれます。どうやら私のかんがえでは、今回のシンポジウムにはあらかじめ楽観主義が埋め込まれているように思われます。なぜなら、「モダニズム」に関するこうしたことばのやりとりのなかには、「進歩」への肯定がかくされているからです。わたしたちはもっと「観客」のことをかんがえなければなりません。「観客」の存在を社会学的な立場から見る必要があります。どんな時代においても、クリエイティヴな個人の存在は必要不可欠だからです。 |
| モートン・フェルドマン |
| 以前ウィレム・デ・クーニングと話していたとき、こんな話題が出ました。作曲家と話をすると、いつも技術やコントロールの話が出てくる、と。（笑） |
| スーザン・ソンタグ |
| あまり具体的なものに目が行ってしまってはいけないのです。ポスト・モダンの若い人々は、歴史をスタイル（形式）として見ているだけです。かれらはたんなる折衷主義者でしかなく、技術など一切もっていないのです。 |
| モートン・フェルドマン |
| そう、その通り。ひとつひとつの問題をほりさげて新しい発見をするということがなくなってきているというのはたしかですね。 |
| 磯崎 新 |
| 60年代の気分を言えば、もうほとんどのことはやりつくされて新しいものは何も出ないのでは、という感じでした。ル・コルビュジェのやっていることにしても単に歴史をなぞっているだけなのでは、という疑問が生じ、それがすすんで、もはやひとつの絶対的で支配的な論理にしたがう必要はない、ということになったわけです。現在のわたしたちは、もういちど、こうして折衷されたものを組み換えることができるのかどうか、それが課題であると言えます。 |
| 武満 徹 |
| クリエイティヴな個人と言ったときに、なにかを作ったりする人は、そのことによって有名になったりしてしまうわけですが、本当はそれはよくないことです。匿名の存在として、なおかつクリエイティヴであるということがめざされるべきでしょう。しかしこのことはとてもむずかしく、たとえば、現在の日本では、映画音楽の仕事をする方が、大学で作曲をおしえるよりもずっと非商業的なわけです。（笑） これは外国の人にはちょっと想像つかないかもしれないけど。そしてまた、じぶんが創造者のグループのなかだけにとどまることへのためらいというものがあります。……いま、わたしたちのまわりには、予測もつかない死のかたちがあります。それに対して、わたしは、わたしの音楽ではたたかえないのか、という思いがつよくあります。べつのことばで言いましょう。わたしは、じぶんの音楽というものを、ひとりひとりが自らの手で表現ができるような時代までの橋渡しにすぎないとかんがえています。つまり、個性などあまり重要視してはいません。 |
| 山口昌男 |
| 現代では死がだんだんと無意味なものになってきています。今のお話は、すべての人が自由に表現できるまでの中継ぎとして今の文化があるということですね。 |
| スーザン・ソンタグ |
| わたしは創造的誤解というものを重要視しています。（笑） これは大切なことです。うしなうものも大きいけれど、得るものも大です。外国にとっての日本文学の意味についてかんがえてみてください。たとえば、わたしにとって清少納言の書いたものは、日本人にとってのランボーとおなじような位置にあります。芸術一般について、あるいはひとつのジャンルにしぼってもかまいませんが、文化というものは、それが機能している内側から出て、外側から見ることによって社会学的分類の対象となります。大切なのは、それを、じぶんがしていることではないものとしてかんがえることです。そうすることによって、意味のある創造がもたらされるのですから。 |
| モートン・フェルドマン |
| さまざまな様式を通して何かを獲得した、としましょう。けれども、そうした様式を知ることによって、はたしてそのアートの総合的な理解にむすびつくのでしょうか。本当はまったく役立たないのではないでしょうか。この日本という場所でテーマ（主題）の話をすることは、歴史的にかんがえるとおもしろいことです。（笑） 「モダニズム」について、それを楽観主義の一形態であるとかんがえてすますことはできないのではないでしょうか。たとえば、コンピュータ音楽などは人間がサルと結婚するようなものです。（笑） どうやら、何かをすればそれだけで積極的だったり肯定的になるというような誤解があるのではないでしょうか。わたしは手掛かりとなる主題、ハンドルが欲しい。どうも、新しいさまざまな様式と言われるものはみな無形態であるような気がします。 |
| スーザン・ソンタグ |
| テクノロジー（機械）によって芸術の生成の一面が変化するとかんがえている人がいるとしたら、これは問題です。当然そんなことはありえないのですから。 |
| モートン・フェルドマン |
| たとえば、いま、この1985年にピアノ曲を書くことは可能だろうか？ と問うことは、これはひじょうにモダンなかんがえかただと言えます。（笑） こんにち、テクノロジーが芸術の意識に取って代わろうとしています。しかし大切なのは技術ではなく、じぶんを変えることです。音楽においては、このようにして新しいかたちがもとめられてきました。クセナキスだってそうです。かれは音響のデザインというあたらしい概念を提出しました。これはリヒャルト・シュトラウスとも共通するものです。（笑） |
| 磯崎 新 |
| テクノロジーによって折衷されたものは、多品種少量生産へとむかうという状況をうみだしています。ただし、これは単純に消費者の多様な欲望にこたえただけのことでしかないのではないか。そんな気がします。はたして、そのなかにはどのような主題があったのか。この重要な問いに答えようとする議論は、今日のテクノロジーの状況をすべて肯定した上でないと成立しないのではないか、というふうに思います。 |
| モートン・フェルドマン |
| 芸術家は「概念」へ避難しているのです。（笑） かれらはたしかにいろいろと知識があるのかもしれませんが、何もできません。現実にはたらきかけることができないのです。いま、わたしたちは無からなにかをはじめることが可能でしょうか？ じぶんたちの空白性に気がつくことがもとめられます。芸術とは……それは「わたしの声」ではなく、「だれかの声」です。わたしたちは「見る」という行為をすっかりわすれてしまっています。新しいかたちでの「改宗」がおこなわれなければなりませんが、しかしそこには……無力感のみが残ります。これが、現在、わたしたちの芸術がおかれている状況であると言えるでしょう。 |
堀内宏公
Hiromasa Horiuchi
