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 彩耳記
 
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20 弔鐘、美しき黄昏のなかで
── ボルタンスキー、三善晃
 
 

作り手さえ意識していなかった事物が作品の核心をかたちづくる、といった視点は、作り手だけが芸術体験の発信者や創造者であるという考え方を覆す。そのとき受け手は、受動的な位置から踏み出して作品の成立に関わる存在となる。

 相互テクスト性/インターテクスチュアリティ。オリジンとしてのテクストの想定を批判して、読解行為を創造行為として価値転換を図る試みが、デリダの影響を受けたアメリカの批評家たちによって「ディコンストラクション/脱構築」として公式化されている。

(しかしながら導師たるジャック・デリダのテクストはといえば、こちらは逆に、体系的と呼ぶにはかなり異質なコンテクストをもっている。それはもはや「思想」ではなく「思考法」と呼ぶべきものではないだろうか。デリダは、書かれた思考それ自体が矛盾と誤りを内含していることを、当のテクストの読みを通じて指摘する。考えられたことと考えることは決して等価ではありえない、それだからゆえに、考えられたものと考えることのへだたり〔ディフェランス/差延〕のなかに潜む、固定された考えられたもの〔書きことばの権力〕を、剥奪しなければならない──そうデリダは主張する)

 

西洋芸術の精神史の変遷を探究する碩学ワイリー・サイファーが、著書『自我の喪失』のなかで提示した、現代の芸術を貫く基本的な視座。彼は、現代においては「人間」がすでに共通の枠組みで理解される根本的主題にはなりえない、と指摘する。文化が狭い共同体の内側で自生し爛熟することは、もはや過去の出来事となり、異質なものと向き合うことが常態となった。そしてサイファーは、相互理解を阻まれた「人間」を表現することこそ、現代芸術の中心的主題となるだろうと述べている。

 

主体の死。相互に理解しあい協調して発展していく合理的な知性をもった世界の「中心」としての人間概念の終焉。対象を理解する共通コードの喪失という主題は、異文化間のコミュニケーションが社会/経済/文化の中心的問題となった「ポスト・モダン」の文脈のなかで明確に浮上してきた。しかし、「終焉」とは一体なんという言葉だろう!

 

ドゥルーズ/ガタリが社会そのものを精神分析対象として論じ、欲動のエネルギー自体を取り上げた『アンチ・オイディプス』と、その例示と示唆を骨子とする著書『ミル・プラトー』で提示した、中心のない複数の意味の地層がつねに干渉しあう多元主義。創造的な社会/文化を誘発するための流動性・運動性の称揚。背景にあるのはパリ五月革命だ。

 これは新しい唯物論の可能性を示している。だがそれを表層的に受け取って、すべてが中心となり、異質なもの同士でコンテクストの交換が容易に起こりうると捉えてしまうと、そこには、安易な引用や簡単な仕掛けを必要以上に重視する破綻した価値観がもたらされる。そこで捨て去られてしまうのは、人間の主体的な行為の根拠である。

 「もの」が「人」を押し潰すとき、注視すべきは人間の深層意識に関わる問題ではないか。たとえば、人の行為の多元的方向性に対して、批判的にはたらく(=立ち止まって考える)自由意志の存在について。これは状況倫理における判断の正しさの不可能性を問うといったものではなくて、個々の判断にともなう主体の責任の観念が、どのようにして保持され得るか、といったこと。マルティン・ブーバー、レヴィナス、ジャンケレヴィッチの哲学が問題にしているのが、この部分にほかならない。「我と汝」。神の前での自己と他者への責任。「有(あること)」を可能にする「無(ないこと)」。

 ただし、こういう思想は、キリスト教とインド・ヨーロッパ語に思考の形式と礎を依拠していない日本人にとって、本来的に一番遠い哲学なのかもしれない。井筒俊彦のデリダへの書簡が、すでにこの点を示唆していた。日本人が、西欧的な問題意識を「必然」として共有することは、どこまで許されるのか? 問いの立て方までも輸入しなければ、「自省」することすらできないというのか? 私たちはむしろ、西欧とは異なった観点で問いを提示すべきではないのか?

 

現代は、情報化された解釈が記憶へとスライドしていく時代ではないかと思う。つまり、目の前にあるものをあるがままに見てその有り様を受け取ることが困難な時代だということ。誰かに「それが何を意味しているか」を説き明かしてもらわないと、自分の体験を情報としてファイルや仕切り棚に収めることができない。

 そうした時代に、文化の送り手と受け手は共に手を取り合いながら、種々の解釈の「引用」を通じたコンテクストの変換を、当座の処方箋として取り入れるようになる。事実こうしたやり方は、知識やマニュアルを獲得したい人たちからは大いに歓迎される。表面的には、誰も損をしていないようにも見える。──文化を広めよう、作品を誰にでも分かるように説明しながら、人々の手をひいて、財布の紐をゆるめてもらって、芸術にカネを出してもらうことで、みんな心が豊かになるのです。

 

だがここにあるのは選ぶ自由だけ。「服従につかれた者が自由をさけび、自由につかれた者が独裁者をえらぶ、歴史とはこのくりかえしにすぎない」──と言ったのはルーマニア出身の作家シオランだった。たしかに、規格化された想像力とありふれた材料を用いて作り出す心地よさの対象は、なにも新しいものである必要はないのだから。そこでは、記憶は、自己再生産をうながす閉鎖回路としてはたらく。当然、懐かしさは、失われたものの全体性という独裁者に自ら進んで服従していくことになる。

 

クリスチャン・ボルタンスキーの作品を見ることは、こうした均一化への根源的な不可能性を心の深層に撃ちこまれる体験となるはずだ。彼の作品は、死者/不在の他者の痕跡を前にして、かれらの肉体の不在以上に、かれらの記憶の不在を強調して提示する。そして作品を見る者にとって、そうした「記憶の共有」が不可能であるという事態のうちに、人間の避けられない宿命である「死」を意識させる。記憶の断絶こそが死であるという、明解なステートメント。これを、失われた記憶は全体性へと回帰することが不可能であると読み替えることも許されるだろう。彼の作品を見てどうしようもない不快感にとらえられた與謝野文子は次のように書く。

 


「記憶の動きに作用しようとする芸術は、その意図からして恐ろしい。鑑賞されている〈もの〉自体が、鑑賞する視線を変えるにあたって、既存する趣味と連想群との間に、著しく違和関係を成立させるのである。記憶の中に、欠けた部分または浮き彫りにされなかった部分を表に出す作品なら、まだ害は少ない。記憶によって、生存するのに必需の軽い境を〈もの〉と自分との間に造ろうと努力しているとき、記憶の動機が生命の延長であること、それを余りにも明確に示す芸術は、正視するにたえないといえる」

 

一方、ボルタンスキーを「感動的な」芸術作品として賞賛することの意味とはなにか。すでに死んだ不在の他者たちの古着や靴、生活雑貨の集積と配列をまえに、人は「死」の感傷という個人的感情で覆われてしまう。だがしかし、その種の「感動」とは、支点を奪われた天秤のようなものだ。それは他者のいない共感。対象が不在の愛。かけがえのない、「私」の記憶。

 ボルタンスキー作品におけるもうひとつの賞賛の意味。それは、世界の不可視の恐ろしい表面、「人」と「もの」との関わりの現場に、「他者」である「私」が、あとから立ち戻って立ち会う体験のなかに横たわっている。知り得ないこと、隣に佇めないことをもって、自らの行為を捧げる。しかも、私ではない、誰かの「記憶」として。

 

ありえない全体への回帰を期待しながら、死の忘却とともに、やがて、われわれの体験を相対的に変容させて行く、時のメカニズム。不在の他者がイリュージョンとして提供される、美しさだけがあたかも唯一の救いでもあるかのような、この終わりのない黄昏のなかで、きりりと締めた固い結び目から痛切に、清冽に、炎の波また波を越えて、弔鐘が鳴り響く。

 ──2004年10月14日に聴いた、三善晃作曲『レクイエム』。
指揮:沼尻竜典 東京フィルハーモニー交響楽団
合唱:東京混声合唱団、東京大学柏葉会合唱団

 音楽は、なんと、優しく、深く、厳しく、畏ろしい領域にまで届くものなのであろうか。三善の音楽は、主体の死が宣告される時代精神を超えて、多元的な意志が反照し合う記憶の役割に寄り添う。それが示唆するのは、「生きるための記憶」という、他者(生者と死者)に問いかけることで立ち上がる責任の在り処でもある。人は死ぬ、死んだ、殺した、殺された、生きた、生かされた。「問い」は反転して自己へと向かう。「そして、お前はどうなのか」と。

 


堀内宏公
Hiromasa Horiuchi

 
 音楽の未来遺産
   「シリーズ 三善 晃の世界 2003‐2004」
   連載: ミヨシストへの道



 三善 晃「交響三章」
   ──日本人としてのロマン主義の探求

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