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 彩耳記
 
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26 ショスタコーヴィチの弦楽四重奏曲  
 

20069月下旬、モルゴーア・クァルテットが三日間に亙って敢行したショスタコーヴィチの弦楽四重奏曲全曲演奏会(全5回)を聴いた。同じく15曲を数える交響曲がソヴィエト連邦の作曲家としての(対外的な顔としての)公的表明であったのに対して、15曲の弦楽四重奏曲は、西洋音楽において最も純化された音楽形式とされる弦楽四重奏というフォーマットを用いて、より内面的な芸術性に焦点を当てて磨き上げた個人的日誌と捉えられている。しかし、そうした単に個人的パーソナルな芸術性の追求という観点で括ってすまされるような次元を、これらの作品は、遙かに越えてしまっている。

 死後、ヴォルコフによる『証言』(これは偽書とも言われる)の出版(1979年)をきっかけとして、ショスタコーヴィチが反体制的な主張を持っていたことに注目が集まり、その音楽の新たな読み直しの気運が高まった。虚実を含み持つ矛盾と対立を通過して生まれて来ざるを得なかった作品を単純な図式に当てはめて聴くことは、かえって音楽を固定した認識の鋳型と化す虞(おそ)れがあるが、それでも、作曲者が直面していた問題が作品に影響を与えずにおかなかったことも、一方で否定し得ない事実ではある。

 そうした観点を踏まえた上でショスタコーヴィチの弦楽四重奏曲と向き合ったとき、それは「純粋芸術」として昇華される音楽というより、もっと生々しい世界の諸相と関わっているものとして認識され、体験される。したがって、この15曲の異貌の作品群は、不確実、死、権力によって覆われた闇、それに対する抗議等々、個人を越えた「人類」の魂に依拠する性格をもっていると考えられる。戦争の犠牲者に捧げられた《第8番》と無献呈の四曲(14615番)を除いて(15番は自分自身に捧げたとも言われる)、各作品は、作曲者と特に親しかった人々に献呈されている。

(ボロディン弦楽四重奏団による197883年録音の新全集に添えられた旧東ドイツの音楽学者ジークリート・ネーフ Sigrid Neef の解説[森田稔 訳]は作品の背景を詳細に語って多くを示唆してくれる。メロディアとの契約切れで国内盤[BVCX-8001/06]はすでに廃盤)

 

ところで、この連続演奏会のパンフレットには作曲家林光はやし・ひかるが執筆した全曲の解説と各回毎の短いエッセイが掲載されていたのだが、作曲家ならではの視点によって作品の骨格がスコアを読み解きながら描出されており、これほど中身の濃い解説パンフレットは滅多にないと思った。林光は本当に文章が上手い。昔、新聞のコンサート批評欄を林光と間宮芳生が担当していた頃は、音楽への新しい入り口や謎の在り処をいつも鋭く指摘して、何度も目からウロコが落ちたものだった。作曲家が書く解説や批評には、なにか違う性質があると思う。

 おそらく、そこでは音楽の構造と内容をつなぐ論理や、音楽へと連なるさまざまな意識、知性、感性のリアリティが必然的に反映しており、問題点の所在が浮上してくるのだろう。そして、決断と疑念が天秤の両端で常に揺れている不安定さ、また同時に乾いたユーモアが生じ、それゆえに、読み手に対して、逆に多くの想像力の基点を示唆するものとなる、とは言えまいか。

 

ドミトリー・D・ショスタコーヴィチ(1906-1975)が弦楽四重奏曲を書き始めるのは《交響曲第5番》(1937)以降のこと。ということは、オペラ《ムツェンスク郡のマクベス夫人》に対する1936年の当局からの批判で生命の危機に直面し、初演予定の《交響曲第4番》を急遽取りやめて、体制への称賛を宣言した《交響曲第5番》によって名声を奪還した後、ということになる。物心両面における統制国家という共産主義社会の現実、目に見える世界における人々の「連帯」を謳う国家機構の真っ只中で、ショスタコーヴィチの精神はこの時すでに、権力が撒き散らす暗黒の側面への恐怖と、生の果敢(はか)なさに取り付かれていたと想像される。ジークリート・ネーフは、作曲者が「春の曲」と公言した陽気な響きを特徴とする《弦楽四重奏曲 第1番》でさえ、それを形成しているのは生き延びるために借りた「伝統」の衣装であり、そこには本当の意味でのドラマはないと喝破している。たしかにこの明るさはどこか虚ろで、自虐的な模倣者の身振りを思わせる。芸術面で「社会主義リアリズム」を標榜し、形式と体面を重視する、権力の体制管理システムの空疎な力学を逆手にとって、それを音楽自体でなぞって演じてみせた、ということなのか。

 ショスタコーヴィチは、「敵」を作ることを避けながら同時に「敵」を炙り出す(或いは“からかう”)という巧妙な、しかし危険な二重の身振りを、自らの表現のやり方として選んだ。作品の内部に仕組まれた風刺と策略。綱渡りのアイロニー。それは音楽を通じた批評行為とも看做すことができるし、また言葉や現実を越えてゆく「音楽の力」に望みを賭けた、とも言える。しかしそれは安易な希望的観測を許すものではなく、どこか最初から見返りを放棄したかのような達観と孤絶に親しまざるを得ない途(みち)でもあった。当局の芸術方針に意見したことが激しい怒りを買い、その後しばらくは、国内で《交響曲 第5番》と《同 第7番》以外の演奏が一切認められないという弾圧を受けたが、その一方ではソ連を代表する作曲家として西側へ派遣されるという、体制側の都合よい手先として利用され、翻弄された。ショスタコーヴィチが他者の心の痛みや喪失感に一層敏感となり、その音楽がますます思索的に研ぎ澄まされ、暗い色調を深めていったのも当然のことと理解できる。

 

共産党中央との緊張関係は、ショスタコーヴィチの音楽表現の核を何重にも覆い隠す作用を強め、多重性格あるいは分裂的性向が顕著となり、もはやその不可解な屈折した響きそのものが、表面として迫(せ)り出し、本質と化すようになる。前方へと軽やかに進もうとする身振りが足を引き戻す重い枷(かせ)と一体化し、破れかぶれにも似た高らかなハーモニーを奏でる。いくつかの作品では、それが、縛られた世界内での鋭い抵抗の信条告白ともなっていた。シオランが言っているように、世界や誰かを厄介払いしたいとき、表現行為それ自体が解放となる場合がある。憎しみを外在化させることで作品というもう一人の自分を作り出し、それによって自分自身はよりよく耐えることができるようになったという径路(けいろ)を、ショスタコーヴィチも辿っていたのだろうか。いずれにしても、ショスタコーヴィチは状況のなかでつねに正気を取り戻し、あるいは正気を失いながら、よく耐え得た。そうして生み出された作品は、かれ自身の告白物であることを踏み越えて、作曲家の意図かどうかすら曖昧なまま、次第になにか別の重力を帯び始めていったようにも見える。晩年の作品には、そうした傾向をとりわけ強く感じる。

 

弦楽四重奏曲全15曲を番号順に通して聴いていくうち、しばしば胸を衝くような瞬間が訪れた。その「点」を「線」へと意識的に変容させていくと、やがて、作品番号を重ねるたびに深まっていく内省と黙想、それを担う実体が、喪章の色合いを帯びていく過程として動的に映り出し、像を結び始めていった。静止した画像ではなく、今この場所で展開されている「現実」の出来事として。

 四つの声部が同時に動いてひとつの音楽を作り上げていくという弦楽四重奏の伝統からの逸脱。各楽器による独白モノローグの断片が、単色モノクロームの音像を背景として行く当てもなく彷徨い続ける。同時に、全楽器による活発で目まぐるしい痙攣的な音の動きが止むこともない(ショスタコーヴィチの主題操作の自由闊達な境地)。とはいえ、それは音楽に生気を吹き込んで気分を賦活するというよりは、反対に悲痛と苦悩を際立たせ、また速度と力を追求し誇示する機械的な管理体制の抑圧的表現としても鳴り響く。音楽の核心部は徐々に衰弱し、弛緩していき、腕と足の重さが身体中にへばりついて離れない。もう動くことも億劫になり、かろうじて意識だけが丘の向こう側を眺望するのだが、夢なのか現(うつつ)なのか、それさえも判然としない。白々とした一面の闇を直視するなかで執り行われる音楽。底なしの表面。

 

ショスタコーヴィチの音楽は緊張と孤独を強いる。不自然に歪み、捩(ね)じ曲がった楽想。陰惨な気分とみせかけの陽気さが混在する、屈折した表情。そうした、躁鬱的で晦渋な性格を特徴としながら、だが音楽はつねに明晰な形式感覚によって、厳しく統御されている。その外見のありようは、まさしく、「社会主義体制の監視と抑圧のなかで、自己の内面を守り通し、社会主義リアリズム芸術を究め、その作品を通じて正義の告発を続けた、仮面を被った悲劇の作曲家」という肖像にぴったりと馴染むものだ。

 一人の芸術家が被った悲劇を、二十世紀が経験した社会・政治的悲劇と重ね合わせて、その象徴的事例のひとつとしてかれの音楽に耳を傾ける、というようなことは、もちろん、ひとつの解釈として「有り」だ。あるいは、ショスタコーヴィチの作品を徹底して客観的に捉え、構築と解体を同時に行なってみせる自在な作曲技法を駆使したメタフォリカルな響きの建築として成立させる行き方にも、それはそれで大きな可能性があると思う。また、別の視点でいえば、演奏する身体の動きと作品の本質がこれほど分かち難く結びついている音楽作品というのも、ちょっと他に思い浮かばない。ショスタコーヴィチの作品(特に室内楽)をコンサートで聴いていると、まるで演劇を観ていると感じられることがしばしばある。

 しかし、モルゴーア・クァルテットの演奏を聴きながら、ショスタコーヴィチの音楽のなかを通り過ぎていく灰色の影に「喪」の徴(しるし)を感じた瞬間、響きの向こう側に、もうひとつの風景が広がっていくのが見えた。それは、無数の名もなき存在者たちの顔。自分で自分を隠さねばならなかった人々。沈黙する夥しい他者の存在が、波打ち際で揺れている姿だった。演奏者を、そして会場を包んだ、あの言いようのない出来事は、常軌を逸したものでありながら、限りない事実の正確性を保ち続けていたように思う。

 

最後の《弦楽四重奏曲 第15番 変ホ短調 op.144》では、ついに、全楽章がアダージョの連続となるが、ふっきれたような澄明な佇まいがさえざえとした夜の闇の彼方を浮かび上がらせる。その音楽からは、錐を揉むようにして、ひたすらな抒情の声音が伝わってくる。深い諦念のなかで、魂の故郷に祈りを捧げる人々との暗い眠りのなかでの「連帯」を優しく許している──そんなふうに思われた。また、その哀切な響きは、すでに作曲者個人の心情を越えた、別の何かであるようにも聴こえてきて仕方なかった。死者たちが記憶のなかで歌う懐かしいわらべ唄、民謡、親しい人との会話のイントネーション……。ショスタコーヴィチの音楽は、人々をそうした場所へと導き、立ち会わせてくれる。

 音楽は人と人とを結びつける。生者と死者をも、また、然り。この連続演奏会を聴いて、音楽作品の内部に、現在進行形の「歴史」が横たわっていると改めて気づかされた。すぐれた演奏は、聴き手のなかで、他者の体験を自らのものとして蘇らせるのである。

 


(前略)

  しかしながら、ショスタコーヴィチの芸術を『社会主義の負の遺産の証言・告発』として聴いてよいのでしょうか。

 かの時代に移行してのち、人々は震撼しました。皇帝、神、古き因習を捨てても、なおかつ奪われてしまったものの大きさに…、つまり心と心、そして人と人を繋ぐものを…。思うにショスタコーヴィチが象徴しているものはその『不在』についてです。奪われ、失われたものについての挽歌、そして墓碑銘です。それは決して過去を振り返ることで済ませてしまう問題ではなく、私たちが胸に迫るものとして聞いたとき、時を越え、私たち自身に向けられているのです。なぜなら『不在』という概念は私たちを取り巻いている現在の問題として存在しているはずです。

(後略)

コンサート・パンフレット掲載
「道標の音楽、として」/荒井英治(モルゴーア・クァルテット)より

ショスタコーヴィチの音楽は、まだほかにも汲み尽くし難い鉱脈をたくさんもっている。ロザムンデ・クァルテットが ECM New Series に録音した演奏は、そのプログラミングと併せて、大変刺激的なものだ。

 厳しい未踏の荒野に旅立つ直前、ロマン派への最後の別れを告げたウェーベルンの甘美な作品《弦楽四重奏のための緩徐楽章ラングザマー・ザッツ》。第二次世界大戦でナチスの強制収容所に囚われるも生き延び、その悲惨な体験から戦後はかつての前衛的語法を捨て去って左傾化し故郷の民謡に基づく作風へと転換したチェコのプルゼニュ(ピルゼン)出身のエミル・フランティシェク・ブリアン(1904-1959)。そして「ファシズムと戦争の犠牲者の記憶に」捧げられ、ショスタコーヴィチが三日間で作曲したという《弦楽四重奏曲 第8番》。

 ロザムンデのメンバーは、亡きセルジュ・チェリビダッケから直接薫陶を受け、音楽に向かう姿勢について大きな影響を与えられた。

Rosamunde Quartett

Webern: Langsamer Satz für Streichquartett (1905)
Dmitri Shostakovich: String Quartet No. 8, op. 110 (1960)
Emil Frantisek Burian: String Quartet No. 4, op. 95 (1947)

Recorded December 1996
ECM New Series 1629

 


堀内宏公
Hiromasa Horiuchi

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