彩耳記28　永遠の光に"耳"がふれて──シュトックハウゼンの「宇宙」

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永遠の光に"耳"がふれて
── シュトックハウゼンの「宇宙」

第21回＜東京の夏＞音楽祭2005　宇宙・音楽・心

「日・EU市民交流年」「日本におけるドイツ年2005/2006」参加公演
<来日記念演奏会>

シュトックハウゼン《リヒト=ビルダー（光＝イメージ）》
＠アートスフィア　天王洲アイル
2005年6月24日（金）19：00 （■）。

演奏曲目
『リヒト＝ビルダー（光＝イメージ）』（2002年／41分）：連作オペラ『リヒト（光）』から「光の日曜日」第３場（演奏会形式）
電子音楽『少年の歌』（1955-56年／14分)
電子音楽『テレムジーク』（1966年／18分）

演奏
カールハインツ・シュトックハウゼン（作曲、サウンド・プロジェクション）
スザンヌ・スティーヴンス（バセット・ホルン）
カティンカ・パスフェーア（フルート）
フーベルト・マイヤー（テノール）
マルコ・ブラーウ（トランペット）
アントニオ・ペレス・アベラン（シンセサイザー）

●カールハインツ・シュトックハウゼンの音楽は、昔も今も、作曲者自身の求道者としての姿勢が端緒となって興り、周囲の献身的な協力者たちの存在によって支えられ、具体化されている。今でも毎年行なわれる「講習会」には、世界中から演奏家と聴き手が集まり、「正統的」な解釈と聴取の質が伝授されている。その様子は、日本の伝統芸能における家元制度を思わせるところがある。

●かれが創作する作品の主要な特徴は、音楽自体が論理的な構造に従って組み立てられているという点にある。一時期の「直感音楽」を除けば、楽譜にはこれ以上ないほど厳密な演奏指示が記されており、後期の作品では衣裳や身振りの指定も加わって、すべて暗譜で演奏することが義務付けられている。

●たとえばこの日演奏された電子音楽の古典的名作『少年の歌』においても（今回は４チャンネルでの「再生」で、シュトックハウゼンはオペレーターとして「演奏」に参加）、作品内の音は作曲者の感覚にもとづいて自由に配置されているわけではない。登場する音のピッチ、音価、音色、空間上の音の位置などの順番はすべてセリー［あらかじめ設定された各種パラメータの列］によって決定され、それにもとづいて作曲が行なわれているのである。

●セリーによる作曲とは、作曲家が響き自体に直接的に取組む以前に、音の存在を背後で支える形式そのものに美学的な意味を与えるという思想的態度を基盤とする。それは、人間が創作という行為に臨むにあたって、自然とは異なるもうひとつの秩序を作り上げようとする壮大な賭けであるようにも思われるが、もちろんそこには深淵な秩序で構成された自然と宇宙への畏怖と崇敬の念が横たわっている。セリエリズムとは、その意味では反転したロマンティシズムであるといってよい。

●第二次世界大戦後、若い世代の現代音楽の作曲家たちがこうした方向で創作を追求していった背景には、戦争という愚かしい出来事を芸術が超克するために、「人間」や「感情」を超えたものを中心に置き、そこから理想的な価値の投影を行なうべきだとする思考の脈絡が存在していた。

●そのなかにあって、シュトックハウゼンは、一作品ごとに「音楽」が成立する基礎的探究を徹底的に行ない、自ら与えた諸条件の枠内で、その可能性をぎりぎりまで考えぬき、創作を通じて実践した。『コンタクテ』、『モメンテ』、『グルッペン』といった作品の輝かしい価値は、今でも衰えていない。やがて、シュトックハウゼンはその踏査を音楽芸術の存在基盤の核心ともいえる精神的・文化的背景へと進め、論理的な帰結として、世界中の宗教芸術や神秘思想との連関を深めつつ、今日に至っている。

●こうした背景をまったく理解しないまま、ある演奏家が、シュトックハウゼンの数十分におよぶ暗譜を要する厳密な楽譜を、膨大な時間をかけて習得しようという行為に踏み出すことが、はたしてありうるのだろうか。おそらくないだろう。つまり、かれの音楽は、好むと好まざるとに関わらず、特別な意識と思想的基盤を分有する精神的共同体においてこそ、作曲者自身が望む表現と受容が実現するという、きわめて秘教的な儀式に近づいたものとなっているように思われるのである。

●今回のコンサートでは前半に『リヒト＝ビルダー（光＝イメージ）』が演奏された。バセット・ホルン、テノール、そしてフルートとトランペット（この２つはリング・モジュレーションによって音色が変更される）、舞台裏のシンセサイザーという比較的小規模なアンサンブルである。シンセを除く四人は幾何学紋様を施した古いＳＦ映画に出てくる宇宙人のような色違いの衣裳を着て、頭上の四台のスピーカーから出る変調音および増幅音とともに、楽器を奏でながら歌い、語り、舌打ちを交え、さらには複雑な身振りを伴って、ほとんど儀礼的といってよい雰囲気のなか、つねに情感を抑制したまま約40分にわたって精緻な演奏を繰り広げたのである。

●聴き進めていくうちに、もはやこれは世界中の演奏家によって広まっていく種類の作品ではないのだろう、という思いを強くせざるをえなかった。各奏者の演奏は、長い修練の果てに到達した境地を想像させるに充分な磨き抜かれた響きのスペクトルを内包しており、しかも、前言と矛盾するようだが、その修練の過程を忘れさせるほど自然かつ自律的な時空間を象ってみせた。そこには演奏家の個性というよりは、作品世界の圧倒的な現前があり、事実、演奏者は人類を超えた特別な霊的存在であるかのように感じられた。

●ならばＣＤを通じて「決定版」の演奏を聴けばよいだろう、と言ってみたところで、音楽体験を伝える情報量として、シュトックハウゼンの作品の場合、ＣＤはいかにも貧しく限定的である。なぜなら、かれの作品では視覚的要素のみならず、空間構成も不可欠な要素として構想されているからである。

●ここまでくると、シュトックハウゼンの作品が「神聖な儀式である」という認識を共有することは、演奏家ばかりでなく、聴衆の側にとっても必要条件として逃れ難いのではないかとさえ感じられる。つまり、肉体的・精神的な準備が不充分なまま作品と向き合ったとしても、作曲者・演奏者の発信する世界を捉えるどころか、聴く側の誤解と思い込みに終始するしかないと思われてくるのである。

●だからこそ、と言うのはいかにも性急ではあるが、シュトックハウゼンを聴くためには、本来、聴き手も演奏者と一緒に「合宿」に参加して、そうして初めて体感できる音楽世界を垣間見ることが重要になってくるのではないか。しかし考えてみれば、そうしたかたちで成立する音楽のあり方というものは、むしろ、「口承」と「型」を軸とした伝統的な音楽や芸能の観点からみれば一般的だったと言えるように思う。

●20世紀以降、複製技術の発達によって音楽の聴取に変革が起こり、それは当然のように音楽の創作と受容のコンテクストをも変革した。たとえば、日本の古い伝統音楽である雅楽や能を、今、わたしたちは「音楽」として聴く際に、必ずしも昔の人々のように、そこに自然の季節、宇宙、幽明をさまよう魂の道程を観想する精神を持ち合わせて聴くわけではない。しかし、こうした古い音楽に秘められたシステムや思想を理解して聴くのであれば、そこではまったく異なった響きの体験を味わうことが可能となるのである。

●シュトックハウゼンのコンサートを聴いたちょうど二日後の2005年6月26日、埼玉県の高麗神社（こまじんじゃ）で行なわれた笛の第一人者で伶楽舎を主宰する芝祐靖（しば・すけやす）氏の講演『隣国からの贈り物　高麗楽・伎楽』を聞きに行ってきたばかりなのだが、譜例や参考映像を使った丁寧な解説を伴って聴く雅楽の調べは、驚くほど生き生きとした姿で耳に入ってくる（■）。この種の音楽に対して、聴く側の準備というものがいかに大きな要因となるのかを実感することができた。（芝氏は、雅楽を楽しむ一番の近道は、各曲の旋律を覚えることだと述べておられた。）

●芝祐靖氏の講演を聞いて、音楽とは、とりわけそれが伝統的なものである場合、やはり自然観ないし死生観、宇宙観として、生活および心の内面に根付いてこそ、意味のある存在として立ち顕れるものだという認識を新たにしたわけだが、しかしそのことは、必ずしも伝統的な音楽ばかりでなく、シュトックハウゼンのように、特別な精神的視座を込めた音楽においても、また、当てはまるのではないかと思われるのである。

●ところで、シュトックハウゼンも日本の雅楽や能の音楽がもつ時間と空間の特殊なありようからは、非常に大きな影響を受けている。かれは「モメント形式」という方法論、すなわち、音楽的時間のすべての瞬間に永遠へとつながる構造が折り畳まれた作品という理想を追究したが、日本をはじめとする伝統音楽や民族音楽との出会いを経て、それらの作品に内在する、「神話（物語）」や「宇宙観」といった音楽外の抽象的存在への関心を深めていき、70年代以降は「フォーミュラ」というライトモチーフと似た細胞のような構造を基礎にして作品全体を構築する手法を開発するなかで、ついには、汎神論的な宇宙が巨大な時空を超えて充溢する音楽劇『リヒト』が構想されるに至ったのである。（『リヒト（光）』の発端は、日本からの雅楽の委嘱作品であった。また『テレムジーク』には雅楽の響きが登場する。）

●『リヒト＝ビルダー（光＝イメージ）』での演奏者の動きも、見ようによっては舞楽での舞を思わせるものだったが、実際のところは、各種の動作は演奏する音のピッチや音型との関連で指定されているようである。

●今回の＜東京の夏＞音楽祭での28年ぶりの来日公演は、シュトックハウゼンの音楽の理想を垣間見ることのできる、非常に得難い機会であったといえる。ただしコンサートを聴いてはっきりと確認できたこと、それは、かれの独特な思想に縁取られた音楽が、これでもかというほど彫琢を施されて、妖しい秘密の宝石のような輝きを発光させているというそのこと自体が、かれ自身の音楽をいまだ隔絶した秘伝の伽藍内に繋留させる主要因になっている、ということであった。そしてまた、かれの音楽の実演が、たとえそれが電子音楽作品の再現上演であっても（今回『少年の歌』と『テレムジーク』が作曲者自身のプロジェクションによって聴けたことによって）、ＣＤでは捉えきれない深みと広がりを有するものであることが完膚なきまでに証明された。

●これらの音楽は、それゆえに、一種の「秘儀」として、その価値が永遠に守られていくことになるだろうと思われる。そしておそらく将来は直系の弟子を通じて「封印を解く」ためのコンサートが世界各地で開催され、正統的な演奏と理解の継承が続いてゆくのだろう。

●さて、そうした家元制度的「正統」に属さない演奏家や聴き手は、はたしてシュトックハウゼンの音楽とどのようにして出会うのか？　たしかに、音楽はいかようにも出会い得るものであり、つねに読まれ、解釈され、引用され、変種となって撒布される。それはすでに現代において、音楽に限らずあらゆる分野において生じている状況であるといえるだろう。したがって、シュトックハウゼン自身が作品に込めた理想を知らぬまま、インダストリアル（工業製品）としてのＣＤや楽譜を前に音楽に耳を傾ける者が発見する対象が、はたしてどのような種類の「正統」として受容されていくのかは、今後「作者」や「オリジン」という正統性がどのように認識されるのかといった時代のパラダイムの推移や変化に委ねられている、としか言いようがない。「音」は素晴らしい、でも「教祖」はいらない。そういう立場も、おそらくは今後成り立ち得るからである。

●というのも、わたしたちの時代が音楽を認識し得る地平は、たとえその体験が、作者や演奏者といった再帰するオリジンが残す痕跡（あるいは匿名性としてのオリジン）の捕獲であるとしても、すでにそこには、従来の直接的な知の伝達とは別種の、複製技術と情報という名の径路が、フラットな地平線上に層状に拡がっているからである。だが、そのフラットな台座を走る径路は、複雑に見えて、じつは単純な配置となっていることがほとんどである。なぜなら、それらは効率を重んじるからである。

●歴史や伝統との関係性をもう一度取り戻さないかぎり、おそらく、創造の内実は、歪んだ図像を集積することにしかならないだろう。そして、個々が異教の神々を目指すとき、孤絶と妄想は麻薬のような刺激を絶えずもとめる。だからこそ、現代において、シュトックハウゼンの音楽を聴くことが「秘儀参入」への誘惑として、表面的なイコンとなる可能性はますます高まってきているといえるかもしれない。

●とはいえ、伝統から切り離されて漂流する音楽のゆくえについて思いを馳せることには、根拠を欠いた刹那的な印象がどうしてもつきまとう。たとえば、雅楽が現代において成立する際にも、サンプリングなどのコンテクストを失ったかたちでの使用ではなく、やはり「演奏者」なり「楽器」なり、確かなプレゼンスが音楽自体を照射することが重要な契機となってくる。その意味では、シュトックハウゼンの音楽が潜在させている「理想的次元」に少しでも接近するために、「演奏」という強度な修練を要する行為が果たす役割の重要性が今以上に注目されるべきであるし、また「口承」や「型」によって具体化される伝統的な芸術の側面や世界各地の宗教的世界観への関心が、作品の骨格を透視するための要諦として招来されることになるだろう。いつでも古い音楽こそ新しく、新しい音楽こそが古いのだ。

◆追記
　なお、シュトックハウゼンは、ほとんどの自作品を自ら入念なミキシングを施して自主制作ＣＤとして販売している。少部数の販売しか見込めないこの種の音楽では、当然制作費との兼ね合いで卸価格を下げることができないため、業者を介した輸入盤店では高額なものとならざるをえないが、直接注文を申し込めば、一般的なＣＤに近い価格で購入可能である。（註：その後2012年にCDを注文した際は、Paypalでの支払いも可能になっていた。）
　また、毎年行なわれている講習会には、世界中から演奏家や聴衆が多数集まり、シュトックハウゼン作品の理解と解釈に努めている。日本では、歌手の松平敬氏が自らのＨＰ内でその模様を伝えていて貴重である。（■）

本稿は「JAZZTOKYO」内のコラム「彩耳記ＪＴ and Far Beyond」［2005年7月掲載］の記事を転載したものです。

堀内宏公
Hiromasa Horiuchi

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