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柴田南雄の位置
―― 「作品」概念の転換へ向けて
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中世以来、キリスト教と合理主義精神によって支えられ、ひと筋に発展をとげてきたヨーロッパ音楽の歴史は、ほぼ1950年にその栄光の歴史を閉じた、とする考え方は今日では通説となっているが、日本においては、さらに50年代から60年代にかけて、西欧の20世紀前半の現代音楽の技法を追体験してのち、ほぼ70年の万国博の頃を境に、ようやく「西洋音楽の終焉」が切実に意識されるようになり、作曲家たちは、作曲という創造行為、あるいは音楽という概念そのものの再検討を迫られることになった。50年代、60年代の前衛運動はしだいに変質しつつ、それぞれ個々さまざまな方向に拡散していったが、作曲家はおおむね日本の伝統音楽、伝統楽器の再評価、再発掘へと向かった。しかし西欧的思考と個の独創性に立脚する芸術信仰に依拠する限り、基本的には近代芸術の袋小路から脱け出すことはできない。 |
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こうした芸術創造の概念の転換を迫られつつある状況において、柴田南雄が我々固有の文化的脈絡の上に立つ方法論と思想を確実に構築し、その具体的実践によって切り拓いた世界の意味は大きい。1973年以後、《追分節考》にはじまる、民謡や民俗芸能、古典のテキストなどを素材にしたシアター・ピースとしての合唱作品を中心とする彼の仕事は、単に作曲家の伝統回帰、あるいは個性的表現としての創造物というようなものではなく、他のあらゆる芸術領域に通底する問題意識をその中に取り込んでおり、現代の提起している課題に対する一つの音楽的解答ともいえるものである。 |
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まず音楽的な達成についていうならば、第一に「合唱」という概念を大きく書き替えたことである。ここでの「合唱」作品は、いわゆる正装した合唱団員がパートごとに整列して歌うパターン化したものと異なり、個々の歌い手たちは同時に演技者として、舞台のみならず客席の通路をも含めた劇場全体を音楽＝演技空間として満たし、また同時に聴衆の自然な演技参加を誘発するようなものである。そして重要なことは、どの作品もほぼ伝統的な民謡や民俗芸能、それに古典や現代のテキストの引用によって構成されており、構造的には不確定な要素を装置として備えているため、演奏家の自発性と即興性が大きな役割をしめ、作曲された部分にしても演奏家の自由な選択や裁量に負うものがほとんどである。そして上演ごとに引用素材の入れ替えが可能であるため、一つの「作品」は絶えず変化し、同時に演劇的側面においても一回ごとに劇場空間全体、つまりコンサートそのものが新たな作品となる仕掛になっている。したがって、ここでは指揮者は一回ごとの上演の構成者であり、また伝統的な意味での作曲家は不在である。 |
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ところで「合唱」といえば、我々はおおむね西洋流のベルカント唱法によるコーラスを思い浮かべ、また日本人のオペラについてまわるあの胡散臭さ、心地の悪さと同質のものをそこに感じるはずであるが、その違和感は明らかにことば（＝文化）の性質に起因する問題である。我々はついこの間まで、それぞれ固有の音楽文化の根もとにことばがあり、ことばの特質と音楽の基礎的な構造が密接に結びついているということに対して無自覚に、西欧の合唱の形式と発声法を模倣してきたのであったが、このことこそ日本の声楽作品につきまとう違和感のよってきたるところであった。したがって、「日本民謡は日本語のアクセントの特別な場合である」と述べた兼常清佐かねつね・きよすけの説に注目し、日本民謡の原理的な研究を進めていた柴田南雄が、70年以後、我々の文化の文脈に沿った独自の音楽世界を拓いた作品が声楽を主体にしたものであったことは、いわば作曲家としての正確な自覚による選択であったと思われる。 |
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さらに重要なことに、柴田南雄の「合唱」作品がそれぞれたびたび再演され成功しているのは、無論、単に民謡やわらべ唄、声明や念仏、はやしことばなどといった我々に固有の声楽的素材をシアター・ピースと結びつけたという表面上の技術的な理由によるのではなく、それ以上に、日本の音楽伝統にもともとなかった合唱の領域において、我々の文化的脈絡の上に、いわば西洋流とは異なった合唱（具体的には多声的ポリフォニックな作品）を創り出すことができたからであり、またその響き（ハーモニー感覚）が我々のだれもが共有する感性の基層の部分に自然になじむものであったからである。 |
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ところで、この73年以後の柴田南雄の確固たる作品群を生み出す基礎となったのが、71年から72年にかけて、『音楽芸術』誌に「音楽の骸骨のはなし」として連載された（のち単行本となる）日本民謡の基礎理論の研究（いわゆる骸骨図による旋律構造の分析）と十二音音階の音列扱い上の諸特性の原理的研究であるが、この研究の最初の具体的な肉付けこそが、《追分節考》と《コンソート・オブ・オーケストラ》であった。 |
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いわゆる骸骨理論（構造模式図）は、小泉文夫の体系づけた伝統音楽の旋律構造を五線譜の上で四種のテトラコルドの分類によって説明しようとする方法に対して、五線譜によらず、四度の協和関係コンソナンツをなす核音と、その核音の上あるいは下におよそ長・短二度の間隔ディスタンツをとって現れる音の連鎖のパターン（模式図）によって説明しようとする、より原理的なものであるが、この理論的な研究こそ、先に述べた、民謡等の旋律の多声的な響き、自然なハーモニー感覚を生む方法の根拠となっているのである。 |
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そして、さらにつけ加えるならば、この骸骨論の研究に向かわせたものは、柴田南雄みずから記しているところによれば、マックス・ウェーバーの『音楽社会学（音楽の合理的・社会学的基礎）』であった。そこで、西洋音楽が西欧社会に発生し、成育し、繁栄している合理的基礎をウェーバーが完全に洞察していることに感銘を受け、さて、それでは我々の間に音楽が定着するには、どのような合理的基礎に立つべきか、を深く考えさせられた、と述べている。その理論的な思考と実践的な創造こそが《追分節考》以後の合唱作品なのである。 |
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一方《コンソート・オブ・オーケストラ》は、「あらゆる音現象のパレット」であり、「戦後の作曲技法の多様な変遷をすべて体験し、精通していることを示す」（佐野光司）ものであるが、この73年の二作品は、彼の音楽理論上の到達点であるばかりでなく、その音楽観や思想ともいうべきものの到達点をも端的に示しており、これ以後、この作曲家の作品は、純粋な響きの完成としての音楽よりも「音楽観あるいは世界観の表明としての音楽」といった傾向を強めていく。 |
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たとえば《追分節考》それ自体、ひとつの批評行為としての音楽作品である。また、75年の交響曲《ゆく河の流れは絶えずして》は、『方丈記』の記された1200年代の時代状況と昭和の五十年をダブル・イメージとして重ね（『方丈記』から抜粋されたテキストの朗読や口説き、今様風旋律によるカノンなどによる展開）、さらに作曲家の体験した作曲様式や音楽観の変遷（前古典からロマン派、十二音、そして現代の書法の引用）と昭和という時代の流れ（外国映画や宝塚少女歌劇の当時流行の主題歌の断片の引用など）が重ね合わされ、全体として我々の音楽・時代の状況そのものが一個の音楽作品となった「音楽史についての音楽」である。 |
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同様に自己自身の作品の引用によって構成された《トリプレキシー
TRIPLEXY》は、世界の音楽史と日本の音楽史と自身の作曲様式の変遷の三つの相を一つに重ねた作曲者自身の個人史としての音楽である。また合唱作品《宇宙について》は、世界のさまざまな地域、時代、言語による神話、経典、哲学等からの引用をテキストにとり、中世から現代までの音楽書法によって構成されており、《布瑠部由良由良ふるべゆらゆら》は日本の古代の石笛、土笛、祓詞や声明などの声と、現代詩（ことば）やさまざまな音楽様式を対置して構成したものであるが、これらはまさに作曲家の一つのコスモロジーの表明であり、ほとんどことば（＝思想）に置き換えることが可能であるような音楽といえよう。 |
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現代の音楽作品は聴き手を響きそのものによって充足させるというより、多かれ少かれ作曲家の方法的思考を響きの背後に読みとることを要請するような作品、つまり、響きとそれを成り立たせているシステムを二重に読みとることによってはじめて理解しうるような作品がほとんどであるといってよい。そこには音楽とシステムとの間にいわば乖離というようなものが生じており、これは今日、作品が「作品」として自足しえない現代の芸術の状況そのものに起因しているように思われる。 |
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しかし、柴田南雄の作品はこうした意味でのいわゆる「作品」とは異なっており、音楽表現がそのまま思想そのものであるような、いわば音楽＝思想といった特異なかたちをとっているが、それは近代以降の内的自己表現としての「作品」とは異なった範疇にある作品として、すぐれて今日的な問題意識を内包しているように思われる。 |
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すでに述べたように柴田南雄の73年以後のほとんどの作品が、すべて引用によって成り立っており、同時に不確定で可変的な構造を備えているという点で、厳密にいうならば不動の構築者たる「作曲家」は存在せず、作品というシステムの仕掛人としての作者がいるだけである。つまり我々がここで注目すべきことは、《追分節考》ほかの合唱作品における響きの世界も、また交響曲《ゆく河の流れは絶えずして》などの「音楽史についての音楽」といったメタ・ミュージック的方法論の世界も、彼の芸術家としての個的な表現の結晶、あるいは完成という意味での「作品」というよりも、むしろ今日の我々だれもが実は普遍的に共有しているはずのアノニマスな音楽世界であるということである。 |
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「西洋音楽の終焉」ということがいわれてすでに久しい。しかしこれは音楽に限らず、小説、詩、絵画など芸術表現のほとんどの領域において、その衰退、もしくは終焉が叫ばれているのであり、その根は同じところにある。それはロマン主義以来、近代芸術において疑うことなく確信されてきた個性的個人による内面性の表現としての芸術の終わりということである。芸術作品が独創的な個性の所産であり、占有物であることへの疑いは、むろんその「作者」における自己とは何かという問いと同義である。自己というものが確固たる実体としてあるのではなく、歴史的に形成されてきたものであり、絶えず生成していく過程であるとすれば、その作品もまた絶えず変容、生成する過程そのものである。 |
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「ゆく河の流れは絶えずして……」というように「長い音楽の歴史、文明の歴史に思いを致するならば、一個人の芸術生産上の年月など一瞬間のとるにたらない営みにすぎない」と柴田南雄は語る。歴史上の人間のいとなみや音楽現象をマクロな眼で客観的に眺め、徹底した相対化の上に自己の創造上の方法論をかたち作ってきたこの作曲家には一種独特な無常観があると思われる。そして、その無常観にからまるかたちで、一方、現代の先端にある問題が意識の中に取り込まれ、作品の中で結びついてくる。 |
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「作曲技法ないし作曲様式の問題として過去の伝統との係わり方をつきつめれば、それは〈引用〉の問題に帰着する」と彼は述べているが、引用の問題も不確定性の問題も、つまるところ、主体あるいは自我の解体の問題と併行している。こうした今日の芸術一般に通底する問題を、その創造的思考の中に取り込み（ことに最近の入澤康夫「わが出雲」と那珂太郎「はかた」の相互改作による詩の試み『わが出雲・はかた』を取り上げ、二群の男声合唱のための《わが出雲・はかた》として作品化したその意図について注目すべきである）、独自な音楽創造上の方法論と思想を構築し、なおかつ現代文化の地下に隠れた我々の深層の水脈を無理なく汲み上げることを可能にした柴田南雄の《追分節考》以後の合唱作品は、すでに述べたように我々にとって音楽上の重要な達成であると同時に、「作品」という概念そのものに転換を迫るという意味で、単に音楽上の問題を超えて、現代芸術一般の状況において大きな問題を提起しているともいえるのである。
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［初出］ 1982年、サントリー音楽賞コンサート「柴田南雄の宇宙」パンフレット |
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■ 柴田南雄 ここは作曲家柴田南雄の仕事を紹介するページです。
▼ 作曲家の個展’96 柴田南雄《人間について》三部作／安芸光男
▼ 彩耳記２ 柴田南雄の《追分節考》と《ふるべゆらゆら》／堀内宏公
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