ジョン・ケージ「サイレンスの諸相」-2 自然（フト）聴いた《ローツァルト・ミックス》

　　サイレンス（沈黙）の諸相

1	▼	清里現代美術館──ケージ展示室
2	▼	自然（フト）聴いた《ローツァルト・ミックス》
3	▼	ジョン・ケージ展《ROLYWHOLYOVER　　A CIRCUS》

自然（フト）聴いた《ローツァルト・ミックス》

　むかし、ケージのレコードやＣＤを集めていたことがあります。不確定性の音楽を演奏している60年代の実況録音や、80年代のテキストを使った作品《サティ協会の第１回会合》など、珍しいものもありましたが、ほとんどを手放してしまいました。理由は、ケージの音楽の本質的な魅力が、作品がまさに演奏されている場所や空間との関係性、さらに、音が生まれる「その瞬間」に立ち会っている体験のなかにあると考えるようになったからです。それはケージの音楽と向き合うときに、大変重要な要素だと思います。こういう視点から見れば、レコードの意味は、非常に限定的なものとなります。

　ケージの不確定性作品の演奏に立ち会う経験は、特別なものとして残ります。いま、ここに、あるということ。そのことを受け容れるために、哲学や観念の技術にたよるのでなく、いくつもの中心が同時に存在していることを、状況のなかで実際に行動し、振る舞い、身体的な体験として知ること。それこそ、ジョン・ケージの思い描いた音楽の可能性だと思います。ここでは、1993年に東京で開催されたケージ連続演奏会のなかの一夜を取り上げ、そのときに生起していた、録音では捉えられない〈何か〉について触れてみたいと思います。

　1993年7月2日、東京四谷・東長寺地下のアート・スペース「P3」で演奏された、ジョン・ケージの作品《ローツァルト・ミックス》。

　演奏者が登場する前、椅子のない体育館のような会場の壁には、数十本のループ状のテープが掛けられてあり、その下には10数台のスピーカーを内蔵したオープン・リール型のテープ・デッキが置かれています。各テープはあらかじめ観客が自由に録音して郵送したもので、ループの長さの決定はケージが指示した偶然の手続きにしたがって行なわれました。

　そこに、道具袋をかかえた３人の演奏者──高橋悠治、小杉武久、安井献が登場します。袋のなかには、あきカンやびん、生活雑貨などが入っています。それらは、テープ・ループが大きい場合はテープ・デッキからはなれたところに、小さな場合はデッキのすぐ傍らに置かれ、こうしてテープ・デッキは同じ音をぐるぐると連続再生する音の「仕掛け」となります。

　演奏者はどのテープに何の音が録音されているのかは分かりません。テープをえらび、カセット・デッキを会場のさまざまなところへ運び、仕掛けをつくって音を出す――。こうした「演奏」が何十分もの間、繰り返されていきます。

　聴衆は、最初のうちこそおとなしく３人の行為を自分が最初にいた場所から静かに見ていました。けれども、そのうち何人かが仕掛けのそばへ近づいて耳をかたむけはじめると（各仕掛けの音量も自由に設定されていたので、なかにはとても小さい音のものがあったのです）、それを合図に皆がおもむろに立ち上がり、めいめい自由に場内を歩き始めました。

　階段の段差を利用して仕掛けをつくっていた小杉武久が、さっきつくった仕掛けの箒がバタンッと倒れたのを見るや、操作を中断してそちらへ戻り仕掛けを元通りに直したりしています。

　こちらでは高橋悠治の仕掛けのテープがテープヘッドにからまってしまい、そのままにしておけばいいものを、かれはあきらめず、長い間、指先でテープを引き出そうと悪戦苦闘を続けています。

　場内にはさまざまな音があちらこちらから断続的に響きあい、その上に聴衆同士がはじめた声高な会話もまじりあって（いったん会話が許される雰囲気になると、その波及も早い）、親密ではあるけれどもなにやら騒然とした雰囲気がたちこめています。部屋全体の音をじっと聴いている人もいれば、個々の音に集中している人もいる……ところどころで友人同士を紹介しあって世間話に興じている人たちもいる……。いつの間にか、演奏者の行為をさまたげる以外なんでもありという状況が生まれていました。

　絡まったテープと格闘している高橋悠治のまわりには、さっきから５、６人が集まり、事の成り行きを見ています。15分ほどしてやっとテープが引き出され、淡々と仕掛けがつくられ、いよいよテープ・ループの音が鳴り響きます。いつのまにやら10数人に増えたギャラリーから、その瞬間大きな拍手がわきおこり、高橋悠治もはにかんだ笑みをうかべながら「やぁ、どうも、じゃ」というようにズタ袋をひょいとかかえ、次の仕掛けをつくりに立ち去っていきます。

　向こうの方へ視線を移すと、テープ・デッキの横に小杉武久があおむけに寝ています。そのあごに引っ掛けられているのはループ・テープ……。フルクサス的なパフォーマンスの出現に聴衆からはヤンヤの喝采。

　1990年代、「ダダ」に破壊的な力は微塵もなく、牧歌的な雰囲気を演出するばかり。しかし、ひょっとして60年代においてさえ、フルクサスは本質的に「なごみ系」ではなかったか？　外見上は破壊的で不毛なことを心のなかで楽しんで演じることこそ、当時最も洗練されたカッコ良さであった「キャンプ趣味」だったはずですから。

　ループ・テープは次々と取り替えられ、テープ・デッキもあちこちに移動され、仕掛けの小道具もあれこれと変更されていきます。そしていつしかパフォーマンスの方向は逆転をはじめ、すこしずつテープは元の壁に戻されていき、騒いでいた聴衆もだんだんと静かになっていきます。作品が終わろうとするときに聴衆が静かになっていくような作品、というのも珍しいですね。

　そしてテープ・デッキの最後の一台を前に、ヴォリュームがゆっくりと下げられ、場内は深い深い静寂に包まれていきました──。安心というよりは、緊張のなかで「意識」が研ぎ澄まされるような時間です。それは何を思っても、考えても、感じても、すべてが無力であるような局面でした。ジョセフ・ラヴ氏の言葉を借りれば、「時間というものを測定できるようにしている支えが一時的に取り除かれている」状態でしょうか。

　音楽においても，ジョン・ケージの初期の作品，サティのほとんどの作品，近藤譲の作品，及び西洋のロマン派以前の音楽や世界各地の民族音楽などを考えてみるなら，この種の作用が働いていることが分かるだろう。近藤譲が言っているように，こういう音楽には連続性はあっても意図目的はないのだ。ひとつひとつのトーンはそれ自身のために聞かれるのであって，単に次の段階に達するための手段ではないのだから。連続性は毫も妨げられはせず，それどころか，その連続は動く現在となり，音楽を作るにしろ聴くにしろ重要な要素だとされている次の段階への期待，前の段階の記憶，などを含む押しつけがましさがないのである。ジョン・ケージの多くの初期作品に見られる静寂は，これと同じ方向にある。なぜなら，静寂は来るべき解除（これは一種の音楽上の＜切望＞なのだが）のための未決状態の緊張を作り上げる手段ではなく，ひとつの音としての静寂の連続であり，聴き手は絶えずこれを現在する実在として意識している。

ジョセフ・ラヴ／「絵画における時間」より
Reflection upon the kinds of Time in Painting
(エピステーメー 1979年2月)　松岡和子訳　

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　演奏が始まって、終わるまでの時間と空間の移ろい。そのなかで変化していった意識の移ろい。演奏が終わりつつあるとき、終わったときの独特な体験。これらは、レコード／ＣＤやビデオといったメディアでは体験できない、「体験の現場」と結びついたものでした。

　このときのコンサートは、ケージの音楽の面白さが、ライヴ演奏される「その場、その時間」と向き合う体験のなかにある、との思いをいっそう強くさせました。

　能役者の観世寿夫が、《自然》について武満徹に語った次のようなことばを読んで、そこに示唆されていることとケージの作品とのつながりを思い描きました。日本の伝統的な美学では、こうした時間と空間のうつろいのなかで体験される意識の諸相はつねに重要視されていたのです。

　日本では凡ゆる文化にあって、自然の掴まえかた、自然との係りあいということがいかにもだいじである。能に顕われる自然観は、人間と対抗する自然というものではない。「自然」ということばを、中世では「フト」という意味で用いていた。つまり「自然（フト）何とかしたときに来てくれ」と謂うように、自然というものは偶然出会うもので、随って、何かの拍子にフト他人（ひと）と出会ったり、時には対立したり、それは様々な態（かたち）で動いているものであり、そうした自然観が、譬えば、音と音との間（ま）に存在する偶然性の捉えかたにも影響を及ぼしている。自然は常に移り動いているものであって、その限り無い変化こそが常態なのであり、だから、無常観というものは本来否定的な思想ではなく、変転しつづける世界に、自然（フト）出会ったこの人間（ひと）の生（人生）を、それがフト出会ったものであるからこそ強く生きるのだとする肯定的な思想である。

――武満徹／川田順造・共著『音・ことば・人間』より

堀内宏公
Hiromasa Horiuchi

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