河原温「絵画、あるいは無」／ルネ・ドニゾ

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　曖昧な正確さ、正確な曖昧さ──河原温

絵画、あるいは無
PAINTING, OR NOTHING

ルネ・ドニゾ
René Denizot

訳堀内宏公

以下のテクストは、1991年ドイツ・フランクフルト現代美術館における「河原温展」に際し刊行された Museum für Moderne Kunst, ON KAWARA に掲載された、美術評論家ルネ・ドニゾの河原温を論じたエッセイ（原文：フランス語）を、Caroline Gutberlet, Frankfurt am Main と Charles Penwarden, Paris が英訳したものを元に、それを堀内宏公が翻訳したもの。
"musicircus"への邦訳掲載に際しては、フランクフルト現代美術館および著者ルネ・ドニゾ氏本人の許諾を得ております。

PAINTING, OR NOTHING
René Denizot

　こうした特徴を有する作品において賭けられているものとは何か？それはモダン［最新のもの］であるということだ！そもそもデイト・ペインティングとは、瞬間の味覚に従うという方法によって、モダンであることを、それこそ［過去という水面下に溺れまいとして］もがくようにして実現している絵画である。しかしながら、同時にその条件の凶暴さは、作品制作を回避不可能な義務として課してもいるのである。モダンであるということは、一直線にのびていく時間の糸を追っていくことを意味する。絶対的に現在であること、そしてその他には何の条件も持たないこと──自然が不在のときには、時間の公正さとはこのようなものである。そして、そうした事態は知性に対して以下のものを要求する──まず日常的な慣習（convention）の合理性を構築すること、次に、そもそも人間が内在的に所有するものではないとはいえ、それが人間にとって自然に備わっているかのように創案されるべきひとつの法、その法を作るための組織的な方法を見出すこと。作品が命ずるところは、現在内に存在する法の力を持つことである。しかし、これを《現在》についての作品であると単純に言明するだけでよいのだろうか？手法と単位、時計による愚行に従っただけのものとして！

　デイト・ペインティングの存立基盤を貫通しているものは､《宇宙》、すなわち一個の天体として移動状態にある地球上に生きている人間に関する宇宙的な条件である。惑星間旅行者たる河原温が《現在》によって働かされ続けているということは、もはや疑うことのできない事実である。そこに存在する瞬間、その時間に従属する人間として、それ以上でも以下でもなく、自らを提示すること。そこに存在し、ここに存在する、今という時間とは何か？不可逆的な苛酷な押しつけとしての、現在という時間についての問い。外部世界からの贈与として、そのときそのときの現在が収集した記号、その正体を暴き出す行為、それに対応するこの日付絵画という存在の仕方は、まさに驚くべきものである──与えられたもの、日付を付されたものの恍惚とした開放状態。

　現在内に存在するこの絵画は、敷地、土地など、そこで考慮に入れる必要のある諸事物によって割り当てられた記号の選択［キャンヴァスのサイズや画面上に記す言語の選択や日付の表記順序等］につねに直面している。それがどこであろうと、現在が存在するための地面さえあれば、風景の区画という組織的に行なわれる日々の課業、それがもたらす結果としての絵画は、何度でも繰り返し開始され続ける。制作されるべき《現在（a present）》が、現在内に（in the present）、現われている（present）──この三重の確実性から､《世界》の《時間》が浮かび上がってくる。過去、現在、未来──来たるべき《時》。

　それぞれの個体［個々のデイト・ペインティング作品］においては､寄寓、宿泊、漂泊といった事どもが、《現在》の《反復》によって統一されたかたちで提示されているわけだが、とはいえ、そこには相互の差異も映し出されている。そうした差異が静かに浮上してくる瞬間には、あらゆる無駄なものが淘汰された後の適切な雰囲気が認められる。今述べた反復とは、選択を意味している。そこでは、作品の制作に作用するさまざまな事象は､まず《現在》、すなわち外部から存在者へと到来するもの、そしてまた適切な雰囲気や組織的な方法といった諸条件に関連する《記号》と化しているのである。そのとき歴史は、宿命もしくは反復するものであることをやめる。これが、《現在》を主題とした《作品》における、詩的な感性による制作なのである。

　河原温が《現在》を迎え入れる仕方は、まず絵画のなかで、次いで絵画によって、である。キャンヴァス、フォーマット、色彩、日付──これらは絵画のパラメーターであると同時に、可変的な《現在》を表わすものでもある。そしてそこには絵画的今日性という問題が、絵画によって日付を付されただけの《現在》というかたちで、白日のもとに晒されている。いわば、そこに現われているものは描かれた任意の現在なのではなく、絵画の現在なのである。たとえば、日々の年代学において別のひとつの日付にはじき出されるようにして到来する一日の日付として考察される《現在》──そういった類の《現在》は、項目的な存在以上のものではない。この日付絵画は、明白に描かれている・いないに関わらず、ある種の苦情を表わしている。世間には、審美家のための絵画や犬のための絵画が存在する──だがそうしたものは結局は網膜上の反射作用にすぎない。商品としてパッケージ化された芸術は、絵画であることを引き受けはしない、それはアート・ディーラー［絵画商人］を求めているのである。こうした資本を基盤としたアート産業のイデオロギーが欲しているのは、既製品（readymades）、財産として蓄積が可能で、代用可能、交換可能というオブジェの存在である。そしてそれらは、まずひとつには、芸術という既知の知的構成物に関する《涵養（edification）》［芸術に関する知識・趣味・感性を徐々に養成すること］という動機の上に、その次にコレクターズ・アイテムや展示物としての価値の上に、それぞれ寄生することによって生き長らえる。こうしたありさまが十分に物語っているように、われわれの時代が望んでいるのは、絵画それ自体ではなく、むしろ、貨幣、換金可能なイメージ、そして《現在》を《清算》することに奉仕できる儲けの多い娯楽なのである。こうした時代にあって、デイト・ペインティングは［流行とは無縁な］まったく時機外れな存在だといえる。展示された作品は［表面的な絵画イメージの不在によって］必然的に話題にもならず、そしてさらに、同一の形式を用いた絵画制作の反復は、デイト・ペインティングの定義の直示的な透明度に関して疑問を引き起こすであろう。

　それぞれの作品は、それが何であるのかを示している。いわば、それは作品の定義に基づいて作られた制作物である。作品がその表面に可視的で判読しやすい明晰さにおいて表わしているものは、まさしく作品それ自体を制作することに関しての《公理》である。それゆえ、デイト・ペインティングの制作に際しては、もしキャンヴァスの観相術があるとするならば、地色を塗ったキャンヴァス上に白文字で描かれた日付の存在が、あたかも顔の中心に位置する鼻のように、個々の作品を検索する目印となる。だがしかし、こうしたデイト・ペインティングにおける作る行為（making）の単純明解であるさまは、むしろその実際的な絵画制作における《経済効率》という局面ばかりを強調したり、あまつさえ絵画に対する外科的行為についての論述ばかりを呼び起こすことにつながりやすい。確かに近代性（modernity）の歴史に従うならば、実際に絵を描くことに伴う作者の技術は［他人との代替が不可能な］責任に基づいた作業（operation）だと言うべきだろう。とはいえ、近代芸術史というものを考えたときに、それが、絵画を制作することによって──そうした文脈では、絵画は、日々成文化され、記録され、衰退させられている芸術の歴史というものを成立させるための目録としてその役割を果たしている──、前述したような作者とその技術および責任に関する思考の正当性を説明し続けてきたという事実を、看過することはできない。こうした同語反復的（tautological）な効率［絵画を制作することと、絵画の条件を保証することとの関係］は、絵画の制作に伴う［絵画という制度の］システムを、一般的な規則として合法化する。そうした地平においては、徹頭徹尾健全な思考による芸術の歴史として、美学上のいかさまや歴史上の曖昧な言い回し、その制作物が芸術であることを示す口実、といったものから逃れ去った地点で、それでもなお可能性を有する［作者の技術および責任に依存する］作品の条件こそが、何よりも大切なものとして想定されているのである。これはほとんどありえないことだが、仮にある作品がいまだ生み出されていないのであるならば、どうしてそれを作品だと言いうるのであろうか？作品とは、元には修復不可能な現在に他ならないのではあるまいか！誰が何を考え何と言おうと、絵を描く者が存在すること（being a painter）は、絵画が存在するための第一条件である。つまり作品は、実際に絵画が存在している限りにおいて存在するのである。はたして絵画は存在しているのか、あるいは何も存在していないのか。しかし、こうした絵画と無をめぐる問いは、絵画の定義という作業にからめとられた注意力にとってのみ価値があるものであり、そして、また、実際の制作物をそれが世界内で作動している当の場所に位置させるための、組織的方法の決定に際してとりあえず意味を持つものであるにすぎない。作品の敷地とは、まず第一にその制作に権威を持たせているところの作品の条件、それを定義することに関わる地点に存在するのである。ただし断るまでもなく、もしそこで対象となる作品が、契約の履行［与えられた条件と定義の実現］や慣習の適用［絵画という制度が有する権威の利用］といったもの以上の問題を内含しないのだとすれば、こうした思考は、単にその作品が愚鈍であることを意味するだけに終わる。逆説的に言えば、作品とは、虚構から形成された取るに足らない所産であって、所詮、だまし絵（trompe-l'oeil）によるデモンストレーションでしかなく、そして芸術が閉じた円であること［外部を持たないこと］を正当化する全体主義の反復へと再併合された、言明（enunciation）と論説の事例、それらの索引に過ぎない存在である。歴史というもの、それはつねに自分自身の尻尾を追い求め続けるために、結果的に、頭も尻尾も決して所有することができないものであり──そして絵画というもの、それは歴史に相対する一枚の箔である。このような歴史と絵画の関係が存在する以上、提出された作品は、まず"本来の場所で（in situ）"行なわれる、"虚構の（fictional）"芸術の化身となり、そして"ポスト・モダニズム"の化身となるのである──すべての古い常套句をよみがえらせ、また復元された秩序という曲に合わせて行進するネオ・リベラリズムのあらゆる形態……［新表現主義および脱＝歴史的な創作行為を擁護する1980年代美術批評の概略的状況を指す］

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