河原温「絵画、あるいは無」／ルネ・ドニゾ

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　曖昧な正確さ、正確な曖昧さ──河原温

絵画、あるいは無
PAINTING, OR NOTHING

ルネ・ドニゾ
René Denizot

訳堀内宏公

以下のテクストは、1991年ドイツ・フランクフルト現代美術館における「河原温展」に際し刊行された Museum für Moderne Kunst, ON KAWARA に掲載された、美術評論家ルネ・ドニゾの河原温を論じたエッセイ（原文：フランス語）を、Caroline Gutberlet, Frankfurt am Main と Charles Penwarden, Paris が英訳したものを元に、それを堀内宏公が翻訳したもの。
"musicircus"への邦訳掲載に際しては、フランクフルト現代美術館および著者ルネ・ドニゾ氏本人の許諾を得ております。

PAINTING, OR NOTHING
René Denizot

　河原温の作品は、こうした状況への厳密な批評となっている。たとえば、デイト・ペインティングに付随するトゥデイ・シリーズを見るならば、それらはすべて個々の事象を問題にしているのであり、何物かをそれ全体として一般化して扱えるようなものではない。つまりそれらの作品は、原理的に言って、全く同じキャンヴァスの反復として制作されることが不可能なものなのである。とすれば、キャンヴァス上の《日付》次第によって成立する絵画というかたちで定義される、そうした組織的方法に基づく絵画的行為としての反復は、それを日付のついた歴史あるいは規格化された絵画の通し番号としてのキャンヴァス自らの再生産、すなわちコンセプトの語形変化だと捉える表面的な理解とは根本的に異質なものだと言わねばならない。一般的に考えられている絵画のイメージとは、回顧的［あとから想像することが可能なもの］であり、かつ同語反復的なもの［それが絵画であることを再生産するもの］である。絵画についてのこうしたイメージは、文化的であると同時に歴史的でもある芸術の自己同一性に属している。それは避けがたくイデオロギーによる生産物であり、既製品（readymade）であるという側面を持っている。つまり、そうした制度的な［絵画という］自己同一性にとっては［イメージそのものが絵画体験を可能にさせている当のものであり］、見る対象が絵画的行為［実際に手で描かれたもの］である必要性は全くといっていいほど存在していない。デイト・ペインティングにおける絵画のイメージは､《日付》と《キャンヴァス》という規約だけに限定された定義を採用することにより、絵画的行為としての事態の成立に必要不可欠な最小限の手法にまで縮減されているわけだが、そこでなされている絵画的行為について考えてみるならば、それは事態の条件［日付、フォーマット等］の選択によって、片や、一般的な絵画のイメージという制度が有する芸術への忠誠に関わる同語反復的な透明性を告発する行為となっているわけであり、そして他方では、いまだに生産されている透明性の記号、すなわち絵画それ自身の記号を識別する行為となっているのである──そして、こうした絵画的行為の結果として現われる個々の作品の相違は、本質的には延期された相違なのであって、もし日付を付された絵画というかたちで認識されることを踏み越えて、この作品を美術の外側から見るとするならば、つまり換言すれば、それが時機外れな［現在の絵画をめぐる言説と受容の制度的イデオロギーと無縁なところにある］絵画の現われとして何度も繰り返し展示されるようなもの［いわゆる美術市場で取り引きされる作品］ではないものとして見ようとするならば、これを一種の遺跡として認識することも可能であるように思われる。

　デイト・ペインティング・シリーズ全体は、以下に述べる二つの明白な事実によって支配されている。まず第一に芸術面における問題として、それが回顧的で日付を付されたものであるということ──そのため作品は日付に起因する手法、その組織的な方法に基づいた制作規則を採用している──、そして第二に作品面における問題として、そこでは絵画だけが自らを晒すことができるということ、そしてそれが時機外れでつねに延期された存在であるということ。これゆえに作品の統一した個体は、永遠に稼働し続けるものとなる。だがしかし、この二つの明白な事実が存在することによって、作品の危機が到来している──それはすなわち、絵画とは何かという問いを、日付を描いた絵画によって偽造された歴史と、そのようにして描かれたものをつねに［現在において］見られるものとして展示する時間とのはざまで、答えのない開かれた状態のままに停留させているのである。

　一方で行なわれているのは、作品の偽造というもの、つまり絵画に始まりと終わりを与える手法を歴史的事実に応じて受容し、それに従った絵画的行為にもとづいて作品を成立させるという、いわば歴史的事実としての意味が明確なものとされた年代記の制作であり、これは日付を付された事象の連鎖［絵画のなかへの歴史という事象の内在化］と言えるものである。

　そしてもう一方において行なわれているのは、最初のキャンヴァスでもなければ最後のキャンヴァスでもない、そのようなものとしての任意の現在の展示であり、そしてまた啓示の受容である──いや、だがそれに対しては疑問を表明せざるをえない、なぜなら、そうした現在の展示と啓示は、つねに再び開始されているのだから──しかし絵画の色彩と光のなかを見るならば、そこには、確かに与えられ､《現在》に応じて修復された絵画の相違とみなしうるものが存在しているのである。

　さて、はたして絵画は存在しているのか、あるいは何も存在していないのか。そう、まさしく、ここでは絵画そのものが無となっている。もし、ここで考察の対象となっている絵画が、そこに描かれるものが歴史的なデータにまで縮減された、日付を付されたキャンヴァスの連作シリーズの同語反復的な証拠であるとするならば、そこにおいて、絵画は、無意味な透明性、空虚、無のための時間となるだろう。

　無（nothing）について何を語ることができようか？たとえ無を否定するにせよ、そのとき無は、すでに無であるというそのことゆえに、あらゆるものの外部にあって、かつ、無の外側に存在している。無は《与えられたもの》の明白さ（manifestness）であり、またそれなくしては何物も与えられはしないであろう《贈りもの》である。これはすなわち無というものが、骰子が投げられた地点から隔てられた外部に存在するということである。一度転がったこれらの骰子は［無という外部から与えられたものであるがゆえに］、まるで何事も起こらなかったかのように、元に戻されなければならない。もし《現在》を最後まで使い尽くすことを試みようと思うのであれば、その際には、無が［限りなく外部として《現在》を招来し続けるものとして］生み出される必要があるだろう。すなわち、無は抹消不可能なもの［絶対的に存在する《現在》の痕跡］ではなく、引き受けられねばならないもの［《現在》を顕現させるためには不可避な外部］なのである。そしてさらに、その際、キャンヴァスに日付を付された［歴史的な外部としての］《与えられたもの》は、すべての虚無のなかで､《現在》がもう一度危機に直面するに至るまで［その《現在》とかつての《現在》との本質的な相違を可能としている無と直面する地点に至るまで］消費されなければならないだろう。そのとき、ここであり、今であること、まさにそのときだけの時間条件へと晒されている場所、何もすることがない［何かを行為することが不可能な］外部世界（exteriority）のなかで、またあらゆる表現［＝現在の再現］（representation）の外側において､《現在》はもう一度演じられることが可能となる。

　デイト・ペインティングは振られた骰子のような性格を有している──すなわち時間という局面が消尽された絵画、という側面がある。確かに、それらはまずなによりも身体と絵画のなかに定置され、定義され、決定された、任意の現在を表わす日付が付された制作物である。ただし、それらの作品が完成するのは、単に個々の絵画の制作が終了した時点において、というわけではない。デイト・ペインティングが［そうした一般的な意味を越えて］完成した作品であるのは、それがまさにそれ自身を生み出すような《絵画》だからである。デイト・ペインティングは、それを制作することに関わる《絶対的現在》そのものである。この《絶対的現在》は、感覚のない［外部から到来する］時間のイコン（icons）であり、また絵画それ自体の［外部への］露呈をもたらす。キャンヴァスの前面や側面に突出している絵具の塗装［地に塗られた色］、それは［いまだ描かれない、あるいはすでに描かれた］時間の残余や匿名の痕跡などではなく、また日付の描かれていない部分という意味での検索事項でもない──そこに見られる地色の突出は、絵画の表面において現在を遂行すること［《絶対的現在》に対して露呈すること］を余儀なくされた、時間の突出なのである。

　ここにおいて、時間が刻印された《時間》、絵具の塗装によって日付を付された《時間》というものには、一切何も余分なものが残されていない。すなわち、そこには出発の痕跡も見当たらなければ、また到達・終末の欲望も存在しない。かつてあった現在がいかなるものであったにせよ、どこにもその続編と呼べるようなものはない。また、来たるべき現在がどのようなものであるにせよ、つねに何も予期されはしないのである。そこにあるのは、絵画以外の何物でもないものによって覆われた《現在》、その歴然とした存在である。そこには絵画が、まるで何も起こらなかったかのように存在している。

　こうした、あらかじめそこに存在しているという特質は、その組織的方法による慣習と相俟って、デイト・ペインティング全体に一貫して見られるものである。この制作物に関して､《作品として存在していない（作品の否定）》という見解が下されるためには、まずキャンヴァスの制作への対価として作者に現金が支払われることが拒否され、そしてまた、絵画がその最後の一手（endgame＝最終試合）を行なう際の［作者という特別な存在の反映としての］《手法》の否定がなされ、さらに、引き続き、始まりでも終わりでもない現在という閾上に晒されている、この作品を制作することに纏わる諸々の慣習すべてが、外部の範囲［現在の到来を与える無の領域］にまで廃棄されねばならない。これらすべてのケースを考慮する以上、おそらく、そうした事態［《作品の否定》］が起こることは、積極的なかたちではまずありえない───もっとも、こうしたことはすべて《フィクション》にすぎないが。

　このように［あらかじめ存在する現在によって成立する］デイト・ペインティングは、ひとつの日付を付された作品から別の日付を付された作品へと、その独自の時間［つねに存在する現在が今ここに存在する現在として現われる時間］において到来しているのである。だからある意味で、個々の作品は──それは、日毎に日付が付されて､《キャンヴァス》の発生［作品の制作］次第でそうした持続する現在が消尽されるか打ち捨てられるかすることになる、つまりその日付の一日以内に制作が完了するかまたは破壊される絵画である──、それぞれの時間を持続しているのであり、またその制作に関与する時間の帰着点になっているとみなしうる。そうしたところ［持続する時間と定着された時間とのはざま］には、ひょっとしてうまくすると無が存在していることになるのだろうか。この作品においては、なされたことは、それが完全な存在となるまで［三重の現在としての作品の完成、あるいは永遠の現在の不在としての無の出現］、そのままにされている。また、それぞれの作品が内部に帯びている［制度的なコンテクストの反映としての］絵画のイメージは、デイト・ペインティングという絵画に固有なデータ［日付、フォーマット］の浸潤（saturation）に取って代わられている。つまり一言でいえば、この絵画の出現あるいは消滅は、そうしたデータを［回顧的かつ反復的に］貯蔵することが可能な《イメージ》の外部に位置するものであるという点で、すでに《時間の自治（autonomy）》に明け渡されているのである。そうした過程にある個々のデイト・ペインティングは、象徴的に、そして文字通りに、感覚のない［外部から到来する］時間のイコンとして、絶え間なく蓄積されている。そしてここに至っては、そのような［イメージの外部から供給される］時間は､《現在》の急迫によってのみ個々の作品を制作するかどうかを決定するという［歴史的事実としての時間という］局面からはすでに回収されており、時間はそれによって、新しいキャンヴァスを描くために供されるものとしてではなく、デイト・ペインティングという作品それ自体の完成に含まれるものと化しているのである。

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