ジョン・ケージ ──創作の変遷と代表作品
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| ●ケージの東洋思想、とりわけ〈禅〉への傾倒は大きな精神的変化をもたらしました。ケージは「無我」を目指して表現とコミュニケーションを断念し、作曲家として音を自分の意志でコントロールすることから手を引くようになります。これは「作曲家としての責任放棄」と言われても仕方ない態度ですが、にもかかわらず〈西洋音楽の作曲家〉というパラダイムから外れてしまうと、逆にケージの位置が曖昧になってしまうところがややこしいところです。 | |||||
| ●この時代の作品は、こうした「ややこしさ」を基底としているため、ともすれば実際に作品を聴かなくてもケージのコンセプトを理解するだけで聴いたことと同じだ、ということにもなりかねない問題を抱えています。これはケージの作品をコンセプチュアル・アートの一種と捉えて受容するという方向性です。 | |||||
| ●しかしケージの作品は、言葉をかえれば無意図という目的を真剣に履行しようとするものです。なので、演奏者にも聴衆にも集中した精神的態度がもとめられています。繰り返しのきかない一期一会の体験がもたらす、音や動きそのものの美しさや表現性との出会いこそが、ケージが明確に〈意図した〉ものだったのです。この〈意図〉においてこそ、ケージはかろうじて（非常に「ややこしい」立場ですが）西洋音楽のパラダイムに留まっていると言ってよいでしょう。つまり「ケージは作曲する音自体は意図しないようにしたが、自らの創作目的自体は意図的だった」という理解です。私の考えは、ケージの作品はコンセプチュアルなものではあるけれど、実際の演奏という具体的な現場での体験こそが大きな位置を占める、というものです。 | |||||
| ●この時代、最初にケージは音を意図的にコントロールしないで作曲するための方法として〈魔方陣〉を使います。あらかじめ作っておいた作曲のための短いフレーズの断片（ケージはこれを〈ギャマット〉と呼びます）をそのなかに配置して音楽を作っていきました。（こうした方法はブーレーズに影響を与えたとも言われています。当時、若きブーレーズは知的な音楽議論ができる相手に飢えていて、ケージとは頻繁な手紙のやり取りをしていました。） | |||||
| ●次に導入されたのが〈易〉を使った占いによる作曲法です。『易経』は英訳書名が "Book of Changes"（変化の書）または "I Ching" といい、ケージは後者の〈イー・チン〉という呼び方を使っていました。（かれ自身はいつも「イー・キン」と発音していました）まず、ケージはコインを使った表と裏の組み合わせで八卦を作り、作曲に際して「何を占うのか、どの範囲内で回答を用意するか」を準備します。ケージが最もダイレクトに自由な意思を投影するのはこの段階です。それが決まれば、あとはひたすら占いを繰り返し続けて、決まった音を楽譜に書いていくだけです。ピアノ作品《変化の音楽（易の音楽）Music of Changes》はこうしたやり方で一年間毎日えんえんと占いを続けて作曲された作品です。 | |||||
| ●1951年以降のケージの作品は、楽譜に確定的に記譜された作品であれ、言葉の指示だけによる作品や図形楽譜作品であれ、なんらかのかたちで作曲のプロセスに〈偶然〉が関わってきます。〈イー・チン〉はその手段として創作の最後の時代まで活躍し、1980年代後半以降は、コラボレーターのアンドルー・カルヴァーによってコンピュータ・プログラム化されました。ケージは占いの時間的手間が省けて、とても喜んだといいます。 | |||||
| ●意図的な音を排除するために、〈イー・チン〉以外にも変わった作曲法が"発明"されました。五線楽譜上の記譜ルールを無視した空間的な長さを演奏時間と同期させる記譜法や、紙の傷や汚れを音符に見立てること、透明プラスチック・シートに記された点と線を自由に重ねて、実際にどのような音を演奏するべきかを「解釈者としての演奏家」に決めさせようと要求する方法などです。 | |||||
| ●演奏家は実際の演奏用の「五線譜」を、ケージの図形楽譜を解読しつつ自分で準備することを暗示的に要求されています。つまり、これらの作品の実際の演奏にいたるプロセスは即興とは遠い、きわめて厳密なものなのです。ケージはこうしたやり方で、演奏家にも「無意図という意図」のために奉仕する〈禅〉の精神と向き合うことを求めていたといっていいでしょう。 | |||||
| ●こうしたケージ作品の独特な「演奏」で抜群の冴えを見せたのが、ピアニストのデヴィッド・チュードアの存在でした。ある意味で、この当時のケージの作品はコンセプチュアル・アートというよりも、チュードアの底知れない音楽性と名人芸をサポートすることと強く結びついたものと言ってもよいと思います。それはまさしく一回性の真剣勝負、劇的な音が出現する瞬間への立会いでした。 | |||||
| ●カニングハムのダンスとのコラボレーションは引き続き行なわれましたが、以前のようなリズム構造との関連性はなくなり、次第に音楽とダンスはそれぞれ別に作られ、合わせることもなく同時に別々に進行するようになっていきます。別々の中心をもつものが同時に存在しながら融合するというスタンスは、ケージが東洋思想のアイディアから導いたものでした。 | |||||
◆ケージ自身はこの時代（およびそれ以降すべての時代）を次の６つの観点から捉えています。 [1.]
1951年 [2.] 1951年以降 [3.] 1952年以降 [4.] 1952年以降 [5.] 1954年以降 [6.] 1958年以降 |
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■代表作（Discographyはこちら） ※この時代の作品は、魔方陣を使って最終的に五線譜に確定的に記譜された作品を除いて、演奏結果がそのたびに変わるものがほとんどです。 また実際に演奏・聴取の現場に立ち会うことでそれぞれの体験が「他では得難いもの」となる可能性をもっているため、「代表作」という考え方や捉え方自体に、そもそも無理があります。同様の理由からレコードやＣＤ録音の意味も減少します。したがって、ここで挙げた作品は便宜上のものであるとご理解ください。 不確定性の作品はできればライヴで体験することに意味がありますが、同時にほとんどの作品が、前述したようにチュードアなど、ケージと親交のあった演奏家の存在を前提としていたという側面があります。近代クラシック音楽が確立した「楽譜に基づいた普遍的な再現芸術性」そのものが問われており、むしろ「音楽体験の唯一性」としての内実がクローズアップされています。極端にいえば、これらの音楽は当時のチュードアとケージ以外には実現不可能な音楽だったという見方もできます。話を広げれば「即興演奏の録音の不可能性」とも関連するため、このあたりは非常に難しいところです。 ●魔方陣を使った作品 |
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