| ヴィジュアル・ポエトリー その歴史的変遷と新しい局面について  |
| 清水俊彦 Toshihiko Shimizu |
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コンクリート・ポエトリーの誕生とその視覚的実験
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コンクリート・ポエトリーの誕生とその視覚的実験 |
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| コンクリート・ポエトリーという用語は、詩をグローバルな規模で変革し、表現とコミュニケーションの可能性を拡大した、第二次大戦以後の多彩な実験のほとんどすべてを含むものとして使われはじめた。しかしさまざまな種類の詩がコンクリートという名のもとに出会ったのは、それらが《詩やテキストがつくられる物質的な素材への集中》という基本的な必要条件をみたしていたからだ。コンクリート・ポエトリーの素材が言語、つまり文字やシラブルに還元された言葉であることはいうまでもなく、還元の度合は詩人によってまちまちである。ときには言語のかわりに非言語的素材が用いられるが、それらは言葉の意味論的な性質に結びつくようなやり方で機能している。 | ||||
| このように言語の構成要素への還元に熱中すると同時に、詩人たちはまた、空間−時間の新しい関係のうちに言語的素材を構築しようとする。見方を変えれば、読まれるよりも知覚されるようなオブジェをつくることに関心をもっているのだ。ヴィジュアル・ポエムが絵画のように見られようとし、フォネティックもしくはサウンド・ポエムが音楽のように聴かれるのもそのためである。したがって詩人たちは、特別な素材からオブジェもしくはサウンドの構成体をつくる努力において一体になったと言えるだろう。ただ意味論の問題で立場が違ってくる。ある者は詩が意味論の伝達領域内にとどまる必要があると主張するし、ある者は新しい違った種類のインフォメーション──純粋に美的なインフォメーション──を伝えることができると信じた。 | ||||
| しかしたとえどんな立場をとろうと、彼らは古い文法的−一次元的な構造は、もはや今日の思考やコミュニケーションの高度なプロセスに適さないという信念をもってコンクリティズムに達したのであり、それは何よりもまず視覚的、二次元的な関連において反映していくような詩としてはじまったのである。しかも、この視覚的局面はコンクリート・ポエトリーの主要な、おそらくは決定的な特色をなしていると考えられる。 | ||||
| コンクリート・ポエトリーのはじまりが、地理的にも時期的にも驚くほど複雑であったことは、その根が深く、多方面的であったことを示している。しかし、それが国際運動として発足したのは1956年で、この年に、ヨーロッパのコンクリート・ポエトリーの父と言われるスイスのオイゲン・ゴムリンガーと、ブラジル（サン・パウロ）のノイガンドレス派の詩人たち（デシオ・ピニャタリ、オウグスト・デ・カンポス、アロルド・デ・カンポスなど）が、新しい詩を《コンクリート》と呼ぶことに同意したのである。したがって、それは二つの伝統をもっていることになる。 | ||||
| ゴムリンガーは、マックス・ビルのコンクリート・アートのメタフィジカルな局面と、現代言語学や情報理論の科学的な局面をあわせもっていて、このアンビヴァレンスが彼のスタイルばかりでなく、コンクリート・ポエトリー全体を通じての特色にもなっている。その定義のすべては、構造−内容という公式に還元できるが、詩人たちはその問題を扱うとき、それぞれに自分なりの解決に都合のいい用語を使っている。ゴムリンガーはマラルメから《星座》という言葉を取り出した（同名の詩集は1953年に刊行されている）。星座の構成は文字通り構成主義的に行われ、そこではあらゆるものが素材──物質としての言葉に固有のデザインとかメッセージとか言葉の占める空間──から引き出される。たとえば、《沈黙》という言葉のみによってつくられた詩では、言葉の伝えるメッセージは、言葉のデザインの中央の白い空間と、詩を取り巻く白い空間から現われてくる。ゴムリンガーのこうした心理傾向は、部分としても全体としても知覚できるような視覚的なコンクリート・ポエムの方向にあると言えるだろう。 | ||||
| ゴムリンガーの星座が視覚の強調にあるとすれば、ノイガンドレス派の《イデオグラム》は、言語を三次元（言葉−音声−視覚）として捉えようとする。彼らによる最もよく知られた重要なステートメントは「コンクリート・ポエトリー試案」（1958年）である。このドキュメントの興味深い特色の一つは、コンクリート・ポエトリーの概念を《空間−時間における物−言葉の緊張》として説明するために、他の芸術との広汎な対比を試みている点にある。すなわち、マックス・ビルのコンクリート・アートとの明らかな関係に言及しているばかりでなく、ジョセフ・アルバースの知覚のアンビヴァランスやウェーベルン、ブレーズ、シュトックハウゼンの音楽をも喚起している。しかしこの対比がどんなに重要であろうと、ノイガンドレス派のプログラムの核心をなしているのはイデオグラムの概念である。「言葉によらないコミュニケーションの助けを借りる。コンクリート・ポエムはそれ自体の構造を伝達する。構造−内容である。コンクリート・ポエムはそれ自体がそれ自体によるオブジェであり、外部のオブジェや多少とも主観的な感情の翻訳者ではない。その素材は言葉（音、視覚形態、意味論的内容）であり、その問題は、この素材の機能−関係の問題である……」。 | ||||
| この《構造−内容》という概念は、デシオ・ピニャタリの詩“LIFE”に理想的な形で実現されている。この詩は純粋に構造的な観点から分析できるが、合成図形は《日》というイデオグラムを表わしているという事実によって、ある特別な意味の次元がつけ加えられる。つまり構造と内容が平行して発展しているのだ。文字はシンメトリックな構造に包含されるが、それにつづく LIFE という四つの文字の示す変化は、ぼくらのさまざまな生活の継続を保証するただ一つの力（太陽）のイデオグラム的なあらわれと並置されることになる。しかも、このようにがっしりしたタイプ・フェイスを選んだことは、単にライフ・マガジンヘの暗黙の攻撃を意味するだけでなく、ブラジル人の反米的、革命的な動機にもそれとなく触れているのだ。加えて、《日》という東洋の手書き文字が西欧の活字に置き換えられたということは、太陽と生活の最も自然な結びつきにもたらされる一種の機械的な死をほのめかしているのである。 | ||||
| ノイガンドレス派の詩人たちはまた、記号やイメージによる詩の実験も行っている。その一つはピニャタリ、ルイジ・アンジェロ・ピントらの記号詩であり、この場合の言語とは、《いく組かの記号とその使用法》であり、イデオグラムをはじめ交通標識、ダイアグラム、コンピューター言語などが含まれている。詩人たちは言語のデザイナーとして、それぞれの状況や必要に応じてデザインされ、構成された言語と、それに適用するための新しい構文法／文法的な規則をつくり出しているが、そこには最小限の言葉によるキー・ワードがついている。もう一つの新しい、そして後に重要な意味をもつことになる企ては、オウグスト・デ・カンポスの視覚言語（それもさまざまな表情の《眼》の写真の切り抜き）のみによるポップクリート・ポエムであり、コンクリート・ポエムに新しい時代と一致する内容をもたせるために、ポップ・アートに由来するテクニックを聖書のテーマにあてはめている。新聞、雑誌、テレビ、映画が氾濫し、交通標識によって命令されるような世界では、ぼくらは絶えず見たり見られたりしているが、そうした意味で、ぼくらの世界は、まぎれもない〈眼のバベルの塔〉だと思う。 | ||||
| ノイガンドレス派やゴムリンガーの構造−内容の概念を、「意味と構造が互に表現し合い、決定し合う」ような言語体系に拡大したテキスト理論や情報美学によって、コンクリート・ポエトリーの理論的深化をはかったのは、ドイツのシュトゥットガルト派のマックス・ベンゼである。そして彼の弟子のタイポグラファー、ハンスヨルク・マイヤーは、コンクリティズムのデザインとタイポグラフィーの確固とした規準を設定して、コンクリート・ポエトリーの文法を構成した。アルファベットによる彼の作品は、印刷された文字をもっぱら物質として用いている。 | ||||
| 一方、ダルムシュタット派の劇作家クラウス・ブレマーは、活字印刷ではほとんど出せないような効果を生み出すために、タイプライターのレギュラー・スペーシングを使いはじめた。構造的な緊張の結果として起り、見る者に集中を求めない彼の詩は、まるである種のパーフォーマンスのようだ。また、ウィーンの作曲家ゲルハルト・レームは、イデオグラムやモンタージュや写真その他による視覚テキストのさまざまな実験を試みながら、視覚的なものと概念的なものの有機的な関係を、はっきり見えるような形で維持するように努めた。こうした考えを独自の立場で発展させ、おそらくは最初の概念詩と見なされるものをつくったのが、ハインツ・ガップマイヤーである。 | ||||
| ドイツ表現主義の影響下に出発したフランスのピエール・ガルニエは、さまざまな実験詩のほとんどを網羅しうるような《空間主義》を提唱して、コンクリート・ポエトリーのイディオムのより広汎な可能性の探究にのり出した。構成とモンタージュとエネルギーからなる彼の空間詩は、タイプライターによる一種のマシーン・ポエム（機械詩）である。そこでは一つの要素に作用する力が他の要素に伝達されながら詩の静力学に逆らうといった形で、言語的要素がスピーディにつなぎ合わされていく。 | ||||
| スコットランドのイアン・ハミルトン・フィンレイは、詩を頁の空間からさらに環境へと連れ出した。素材の選択と使用法において最もイマジネイティヴである彼は、環境において機能するオブジェをつくるために、ガラス、コンクリート、石などの素材を、内容との有機的な結びつきのうちに用いている。たとえば「波−岩」では、それを通して日光が輝くような場所に置かれるようにデザインされ、砂を吹きつけた青ガラスが使われている。光が意味の一部として入ってくるこの作品は、眼に《生じる》ばかりでなく、眼の動きが詩をつくるといったサムシングである。 | ||||
| イギリスのグラフィック・アーチスト、ジョン・ファーニヴァルは、手で動かしながら見る文字通りの立体的なマシーン・ポエムをつくる一方、視覚的騒音の構成と混乱から成る言葉−心象のマンモス建築ともいうべき「バベルの塔」のシリーズで大きな注目を集めている。このテーマヘの彼の関心は、ルイス・マンフォードの「歴史における都市」、レオポルド・コールの「国家の崩壊」、マクルーハンの３部作などがきっかけになったという。 | ||||
| かつてダルムシュタット派に属していたアメリカの代表的な詩人エメット・ウィリアムズの初期の作品には、同じグループのリーダーで最初のコンクリート・ポエトリーの国際的なアンソロジーを出したアーチスト／理論家のダニエル・スペーリとの提携が適切な形で反映されており、アトランダムに配列されたオブジェからなる「罠−絵画」に見られるスペーリのチャンスの法則の研究は、ウィリアムズの極度に精密な順列詩にその相対物を見出している。それをさらに発展させたのが、自由なヴァリエーションとまったくコンクリートな手続きとが見事に統合されている、キネティックで、ポップで、本全体が一つの作品になっている「スウィートハート」だろう。タイトルの言葉を正方形に並べてえられた121個の文字から引き出された言葉や文字の、リリカルでエロティックで、しかも秩序立った一連の配列からなるこの、ブック−ポエムは、頁をめくるにつれて、愛の行為が眼のまえにくりひろげられるといった構成をもっている。 | ||||
| では、日本の場合はどうか。まず一方に、空間主義を唱えるピエール・ガルニエと緊密な提携を保ちながら独自の空間主義を確立して、日本のコンクリート・ポエトリー運動をリードするとともに、国際運動においても重要な位置を占めている新国誠一と彼の主宰する
ASA（藤富保男、上村弘雄、向井周太郎など）がある。先駆的なコンクリティストの多方向的で、非線的なテクストが、視覚的に表現された言葉の意味論的な微妙さを利用したのとよく似たやり方で、彼らは日本の文字のもつ多意味論的な可能性を解放しながら、ブラジルとドイツの先駆的なコンクリート・ポエトリーの主として構成主義的な伝統に属している。そして他方には、すでに1950年代の後半にコンクリートの国際運動に巻き込まれながらも、それとの間に一定の距離を置き、やがてペンをカメラに換えてプラスティック・ポエム（フォト・ポエム）──リズムや意味を必要としない《詩のための装置》──を開発して、独自のヴィジュアル・ポエムを追求している北園克衛と彼が組織した
VOU グループのメンバー（高橋昭八郎、伊藤元之など）がおり、純粋コンクリートを避けて自由な視覚性へ向っている。古典的なコンクリート・ポエトリーにかかわることから遠く離れた地点で、彼らのフォト・ポエムは、同じように写真によるコラージュのために、タイプライターによる構成をやめたフランスの詩人たち（ジャン・フランソワ・ボリー、ジュリアン・ブレーン、ヨッヘン・ゲルツなど）の表現主義的な写真による連続作品と興味深い親近性を示している。 |
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