| ヴィジュアル・ポエトリー その歴史的変遷と新しい局面について  |
| 清水俊彦 Toshihiko Shimizu |
3
コンクリート・ポエトリーからヴィジュアル・ポエトリーへ
|
||||
|
||||
3 |
コンクリート・ポエトリーからヴィジュアル・ポエトリーへ |
|||
| パリと東京の交流がはじまったのは、コンクリート・ポエトリーの国際運動が発足した1956年からちょうど10年後の1966年だが、その頃から60年代の終りにかけて、ぼくらは、ぼくらの時代の最も国際的なアヴァンギャルド運動の一つであるコンクリート・ポエトリーが成年に達するのに立ち会ってきたのである。厖大な数の小規模な展覧会は、1969年のブエノスアイレスの「新しい詩」の回顧展に集約され、半ダースほどのすぐれたアンソロジーも、数えきれないリトル・マガジンや出版物の成果を保存するまでになった。 | ||||
| しかしその繁栄の陰で、コンクリート・ポエトリーのコルセットのなかで不安を感じ、厳格でタイポグラフィックなオーソドキシーから脱け出して、別の次元で仕事をしようとする新しいグループや運動が各地で起りつつあったのを見逃すわけにはいかない。新しい世代はすでにその活動に別の名称を与えはじめていた。実験詩（チェコスロヴァキア）、融合詩（オランダ）、概念−芸術（アメリカ）、パブリック・ポエム（ベルギー）などがそれであるが、さらにイデオロギー的にアンチ・コンクリートの動きさえ現われた。イタリーの poesia visiva とフランスの要素詩である。そしてこうした動きにつれて、コンクリート・ポエトリーに代る通称としてヴィジュアル・ポエトリーという用語が使われる場合が次第に多くなり、《コンクリートの死》をめぐる論争さえも起りはじめた。 | ||||
| パリの詩人ジュリアン・ブレーンは、「コンクリート・ポエトにとって問題なのはアクションではなく、何か美しいものをつくることだ。幸いにも若い詩人たちは彼らの運動を起し、破壊し、燃やし、創造し、組織し、行動しつづけている」と断言し、《アクション》のヴィジュアル・ポエトリー、読者の積極的な参加をまき込む詩を提案する。詩人は読者に解読するための、よりいっそうの発展のためのインフォメーションを与える。そしてこの必然的に新しいインフォメーションは暗号によってのみ与えられることができるのだ。自分自身を標的にした「ターゲット・ポエム」をつくっているヨッヘン・ゲルツは、こうした参加がほとんど創造の瞬間に起ることを示唆している。つまり、かかわり合う読者は、詩人の提案を変えるだけでなく、こうした創造的なアクションによって自分自身を変えることになるが、そこでは《読み取ること》、理解することが問題なのだ。こうした《不完全》なテクストは、コンクリートの《厳密さ》や《秩序のモデル》と著しい対比をなしており、読者の参加による、よりいっそうの展開を待っているが、そのための恰好の手段となったのが写真である。なぜなら、最終的な作品として提出されたり、考えられたりしていない写真作品は、言語の本質的な要素から成り立っている作品とは全くかけ離れたところで、創造的なレヴェルにおける変化のあらゆる領域に達することができ、またそれをコントロールすることもできるという意味で、他のどんなヴィジュアル・ポエムよりも視覚的であるからだ。 | ||||
| こうした変化に《コンクリートの死》の宣告が伴うのは当然の成り行きだろう。だからといって、それは決してこのジャンルの崩壊を意味するものではない。これらの宣言の内容は、極言すれば、最初のコンクリート・ポエトリー宣言のそれのように、彼ら宣言者の仕事にのみ当てはまるだけであり、おそらくは何かしら執拗な前進報告のようなものとして受け取るのが穏当かも知れない。そして先駆的な詩人たちは初期のコンクリートの伝統の中で書きつづけるだろう。オイゲン・ゴムリンガーはこう語っている。「コンクリート・ポエトリーは、もはや初期に考えられ、つくられたようなものではなくなっている。生活の変化のあとで、今では、それはあちらこちらで単なるタイポグラフィックなゲームになってしまった。しかし、それゆえに何かほかのものが育ったのであり、私は悲しんではいない」と。 |
||||