ジョン・ケージは何を表現しようとしたのか
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ここに掲示した曲のほとんどが、カニングハムのダンスのために書かれたプリペアド・ピアノのための作品である。後に、ケージ自身、《アモレス》を夜の音楽だと語っているが、おそらくそこには複雑な恋愛感情が背景にあると見てよいのではないか。ケージの創作全体に照らして、タイトルや音楽の内容が、これほどまでに個人的な出来事を反映している時期は他に例がない。そして翌1945年、ケージはついに妻クセニアと離婚する。（離婚後、カニングハムのダンスために書いた作品のタイトルは――これは《四つの壁》をソロ・ダンス用に改作したもの――《独り言》である。） |
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| 独身に戻ったケージは、イースト・サイドの下町モンロー・ストリートのビルの最上階に二部屋をぶち抜いて内部を白く塗ったスペースを借り、プリペアド・ピアノのためのコンサート用作品の作曲に取り組みはじめる。部屋の中央にはピアノが、そして大きなアボガド、レモン、グレープフルーツの鉢植えが置かれ、壁にはマーク・トビー、モーリス・グレイヴスの絵画、そして天井まで届く七つの大きな窓からはニューヨーク湾、イースト・リヴァーを見渡すことができた。この部屋は当時の前衛芸術家たちの間ではニューヨークで最も美しい場所として知られ、1940年代後半には多くの関係者が出入りする有名なサロンとなった。 |
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| しかし、ここに至るまでのケージの精神状態は、もはや自殺寸前にまで追い込まれていた。離婚に至る数年前から、ケージは創作面での深刻なノイローゼに落ち込んでいたのである。 |
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| カルヴィン・トムキンズによれば、《アモレス（愛）》は、「戦争中でもなお親しい個人の間では美が残されているというケージの信条を表現しようとしたものであった」という。また《危険な夜》は、「恋が不幸な結末になった時、人に訪れる孤独と恐怖」を扱っていた。ところが、ある批評家が《危険な夜》の最後の部分を「教会の鐘を鳴らすキツツキのようだ」と書いたのを読んだケージは激しく当惑する。こうしたことがきっかけとなって、ケージは、聴衆に内容がうまく伝わらないのは作曲家としての自分の能力不足が原因ではないかと考え、深いノイローゼに陥っていく。問題は自分の側にあるのか、それとも本質的に、作品内容の伝達とは不可能なことなのか。疑念の悪循環が続いた。「自分はこの作曲に非常に多くの感情を込めたのに、それがまったく聴き手に伝わらない。もしそれが伝わったとしても、所詮、芸術家はみな個々に違った言葉を話しているだけにすぎないのではないか」。（カルヴィン・トムキンズ『花嫁と独身者たち／現代芸術五人の巨匠』美術出版社、98頁） |
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| こうしたノイローゼの上に、恋愛・離婚問題での精神的苦悩が加わることで、ケージの心はきわめて不安定なものとなっていた。周りからの勧めもあって精神分析を受けてみるが、まったくと言っていいほど効果が見られない。そこへ「天使のように現れた」（ケージ）のが、インドからの女子留学生で歌手、タブラ奏者のギタ・サラバイ（Gita Sarabhai）だった。ケージが親友とよぶ彼女は、後年になってもケージとの交流が長く続いた。 |
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| ケージはサラバイと親しくなり、友人の作曲家ルー・ハリソンも加わって、東洋の思想や音楽技法について細かい知識を学びはじめる。ある時、音楽の目的について語り合っていた際に、サラバイはインドでの師から聞いた言葉をケージに伝える――音楽の目的とは「心を静めて穏やかにさせ、神の力を感じやすくさせること」であると。ケージはこの言葉に非常に強く心を打たれる。同時にルー・ハリソンが、17世紀のイギリスの作曲家トーマス・メイスが音楽の目的をほとんど同じ言葉で語っていることを見つける。こうしてケージは次第に自分が音楽を通して何をやりたいのかを明確につかんでいく。 |
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| インドの教えでは、音楽とは、作曲家から聴き手に何かをそのまま手渡すものではないこと、そして音楽家は、聴き手が特別な心の状態になることを手助けするような状況を作り出す存在であることを告げていた。それに対するケージの創作面での反応は、二つの段階を経ることになる。第一段階は、それまでの個人的な表現内容を非個人的なものに変更することで作者としての自我を乗り越えようと試みることであった。やがてそれは〈あるがままの世界〉への覚醒と、音楽が生成するプロセスにおける作曲家や演奏家の〈意図〉の不在という第二段階へ向かって、徐々に変化を重ねていくことになる。 |
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| 第一段階において、ケージはまずサラバイと共にインドの美学について学習を続けたが、そこでセイロン出身の美学者アーナンダ・K・クーマラスワミの著書『芸術における自然の変容』に出会う。ケージはそこに紹介されていたインドの伝統的な美学を形成するいくつかの基本概念を自作の表現内容として選ぶようになる（プリペアド・ピアノのための大作《ソナタとインターリュード》、カニングハムの舞踊作品《16のダンス》のための音楽、バレエ音楽《四季》など）。また東洋哲学の勉強にも熱中し、マイスター・エックハルトやスリ・ラーマクリシュナ、黄檗希運（おうばくきうん）『宇宙精神の教義』、L・C・ベケットによる初期ヒンドゥー哲学を扱った『ネティ・ネティ（Neti Neti ［Not
this Not that］）』など東西の神秘哲学思想の文献を読み耽る。そして丁度その頃アメリカに滞在していた鈴木大拙による禅の講義をコロンビア大学で熱心に聴講したことが、ケージに決定的な影響を与えることになる（1945−47年）。鈴木大拙からは『荘子』を読むことを勧められ、ケージは、次第に個人的な問題を芸術表現に結びつける必要はないという考えに傾斜していく。そして、こうした方向性は、普段親しい間柄にあったニューヨークの若いアーティストたちの創作意識とも重なるものであった。 |
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| ケージの創作意識の改心は、12台のラジオのための《心象風景第4番》（1951）や、数種のカテゴリー別に自由に録音された環境音を組み合わせるテープ音楽作品《ウィリアムズ・ミックス》（1952）の制作過程を経て徐々に具体化され、演奏者が何も音を出さない作品《4′33″》（1952）に至って決定的となる。（《4′33″》は、ロバート・ラウシェンバーグの画布を白く塗った作品《ホワイト・ペインティング》（1952）から直接的な影響を受けて作られた。） |
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