錯乱の論理──作曲家・八村義夫論 |
| 丘山万里子 Mariko Okayama |
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| 八村義夫がデビューした1957年は、日本の現代音楽が一つの転回点を迎えた時期でもあった。1940年代後半から50年代前半にかけて、柴田南雄や入野義朗がシェーンベルクの十二音技法を紹介する一方、ヨーロッパ帰りの黛敏郎、諸井誠らが中心となって〈二十世紀音楽研究所〉が結成され、60年代のはじめまで〈現代音楽祭〉を開催した。そこでは、ヨーロッパの前衛の動向を受けて、ミュージック・コンクレート、電子音楽、ミュジック・セリエルといったさまざまな技法による内外の新しい音楽が次々と演奏されたのである。音素材の拡大、あるいは形式の徹底化といった多様な方法論にとどめをさしたのが、1954年、ヨーロッパに登場したジョン・ケージのチャンス・オペレーションであった。アメリカに渡り、ケージの作品演奏に接していた一柳慧は、帰国後の1961年、現代音楽祭でこれを日本に紹介している。ケージの提出した問題は、従来の西洋音楽における音と人間の意識のありかたを、根底から問うものであった。こうした欧米における前衛の華麗な混沌と同様、日本の現代の旗手たちもまた、自らの方法論を求めて試行錯誤をくりかえす。その一方で、静かに底深く流れるもうひとつの水脈があった。1953年、死を直前に初演された早坂文雄の交響的組曲《ユーカラ》に、それが示されている。その演奏を聴きながら武満徹が「まるで早坂さんの遺言のようだ」と涙したというこの作品は、戦前から日本の伝統音楽の中に独自の世界を探求し続けた早坂が、後に続く世代に残した遺言であった。そのあとを受けて黛敏郎が《涅槃交響曲》を書き、やがて1960年代後半からの加速度的な伝統音楽への転回へと続いてゆくのである。欧米の最新の技法も思想も、すべてが今や自分たちの前にある。それらを前に、いったい自分たちは創造の足場をどこに置いたらよいのか。ケージが問うたように、当時の日本の現代音楽の最前線に活躍する人もまた、自分たちにとって音楽とは何かという問題に直面することになる。そして自身の足もとに眼を転じはじめたのが、50年代の終わりだったのである。 |
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| そういう時期に八村は、作曲家としての産声を上げた。彼は自分より一つ前の世代──1926〜35年生まれと彼は規定している──を、音楽のみならず他の芸術分野や行動においても、非常な豊饒を示していると語り、その後に続く自分たちの世代──1936〜40年生まれ──に、ある種の不毛さを見ている。［●1］
いったいその不毛とは何か。終戦によって開け放たれた水門から押し寄せた欧米の新しい波を、まともに頭からかぶった世代と、それを肩ごしに見つつ、親しむことのできた八村の世代。 |
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● 1 |
八村義夫「主情の糸」〈音楽芸術〉1967年6月号。 | |||
| 「ぼくには、音によりそわすべき情念もなく、うたいたい歌もない。音楽は音でつくるのだという殺伐とした意識があるのみであり、心理情報コミュニケーションと化すべき仮構を音でしつらえることが、たぶんぼくの作曲なのだろう。」［●2］ |
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● 2 |
八村義夫「ひとつの音に世界を見、ひとつの曲に自らを聞く」〈音楽芸術〉1976年12月号。 | |||
| こう語るとき、八村には何もかも出尽くしたと思える今日の豊かな音楽状況の奥に拡がる、不毛な何かが見えているのだろう。それは種々の技法に走る前衛の不毛といったようなことではなく、音に対する人間の、意識の問題ではあるまいか。音に、自分はどう対したらよいのか。つまりは、世界に──。それこそ、八村が、音で切る現代の意識の一断面である。 |
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