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錯乱の論理──作曲家・八村義夫論
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ジェズアルドやブレイクに、アウトサイダーの姿を見る八村は、自らも同じ地点に立ちたいと願う。あるいは、ブルックナーについて、その音楽が「豊饒」「浄福」とでも言うべき不可思議な「幸福感」をともない、この「幸福感」は、強い態勢がある種の信条によってひきおこされるもので、この信条においての確固たる態勢によって彼の音楽は「幻を見るアウトサイダー」の印象を強くもたらすと語る。［●17］
また、ホロヴィッツの演奏について、
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「本来、アウトサイダーであるべき芸術家の姿を、ほぼ完壁に具現した人間である。ジェズアルド、スクリャービン、ホロヴィッツと続く系譜、精神の深層のドラマが、指先に直接、しかも、ものすごく拡大されて露出してくる。狂気の一歩手前の表現、聴く人の心を直接に投射する、ホロヴイッツは音楽の上のドストエフスキーか、ウィリアム・ブレイクだ」［●18］
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と語っている。
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● 17
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八村義夫「ブルックナー小論」〈音楽芸術〉1967年11月号。 |
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● 18
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八村義夫「演奏のなかに現代はあるか」〈音楽現代〉1977年11月号。 |
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八村にとって「錯乱の論理」とは、すなわち「アウトサイダーの論理」なのである。それでは彼に、アウトサイダーはどう見えているのか。自ら、アウトサイダーたらんと欲することの意味は何か。
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アウトサイダーとは一般に、社会の秩序からはみ出した孤立者であり、異端者であり、多くの場合不健全で神経病的な人間と見なされている。それは一般に対する特殊であり、体制に対する反体制であり、社会に対する反社会であり、常識に対する非常識、正常に対する異常である。アウトサイダーは、ある時には無法者、流れ者、世捨て人となり、夢想家となり芸術家となり超人となり、また狂人となる。が、八村が彼らの中に見たのは、イギリスの評論家コリン・ウィルソンがその著『アウトサイダー』『宗教と反抗人』等において分析したように、「物事を見とおすことのできる孤独者」であり、「ヴィジョンを見る人」としてのアウトサイダーである。ランボーは、詩人はヴィジョンを見る人でなくてはならないと言ったが、彼は永いこと感覚を整然と狂わせておくことによって、すなわち幻覚を見るように自分をしつけることによって、工場の代わりに寺院を、天空の道筋に幌馬車を、湖の底に応接間を見るようになった。感覚を狂わせるとは、感覚に「意志」を働かせることであり、それにより感覚は鋭敏、強烈、純粋となって、ランボーの見る世界は一変したのである。あるいはまた、ゴーギャンは、世界によってさいなまれ、世界は荒地であり、怖るべき夜の都会であると感じていたが、その恐怖もまた、ゴーギャンにとってのヴィジョンに他ならない。
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ブレイクには、完全に善きものとしての世界が見えていた。
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思想が洞窟にとざされるとき
地獄の底で愛はその根をむきだしにする （エルサレム）
永遠の世界を開示し
不滅の眼を見ひらかせ
うちなる思念の世界
永遠をば見さしめる
（エルサレム）［●19］
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● 19
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コリン・ウィルソン『アウトサイダー』、252頁、紀伊国屋書店、福田恆存、中村保男訳。 |
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知覚の門口が浄化されたなら、すべては、あるがままの無限の姿をあらわす。人間は自分を洞窟の中に閉じ込め、その裂け目からすべてを見るようになった。だが、事物を「無限にして神聖」なるものと見る能力は、決して病的な錯覚ではなく、完全に正常な感情の境地であり、こうしたヴィジョンを見る能力は、人間の基準、もしくは常態である、とブレイクは説く。［●20］
そしてこのヴィジョンを見る能力の回復のために、人間の感情と肉体を支配する意識の独裁から人間を解放することを主張したのである。自我に締めつけられ、過度の意識による疾病に罹かった人間は、今や感情と肉体の飢餓状態に陥っている。その感情と肉体の復権を叫ぶブレイクの声に、八村の音への生理と情感が重なる。十二音技法やミュジック・セリエルが目指したものが、音への、人間の意識の徹底化だとしたら、それら既成のシステムを一切拒否した八村の行き方は、あくまで自身の感覚の拡大、浄化によって、音に肉体を与えることであった。感覚と肉体の復権、その一点に、おそらくブレイクと八村の交叉があり、それはヴィジョンを見るための一つの手だての一致と言えよう。
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● 20
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コリン・ウィルソン『アウトサイダー』、256頁。 |
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八村が「私音楽」と言うとき、その“私”の中核をなすのは彼の主情、すなわち感覚であり肉体である。彼にとって“個”とは、感情や肉体に存すると言ってもよい。おそらく彼ほど、そのことに固執し続ける作曲家はいないだろう。それは裏がえせば、ブレイク同様、過度の“意識”あるいは“知”への反逆である。いや、不信、と言ったほうが良いかも知れない。
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「生きている証明として作曲している。でも、本当はこれが疑わしい。自分自身の自我とか、感性とかが疑わしくなっている。そういうものって、実際にはないんじゃないかな」［●21］
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という彼のつぶやきから響いてくるのは、自我という意識によって存立する「個」への不信である。それを、一挙に問題を拡げて言ってしまえば、八村のひとつ前の世代が持つ西欧的自己意識の残像への否定と言うこともできよう。
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● 21
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松尾昌介「八村義夫〈悪い子どもたち〉」〈音楽現代〉1972年5月号。 |
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西欧のすべてのアウトサイダーたちにとって、“私”という“個”は“孤”であって、発狂や自殺によって自己を滅ぼさぬかぎり、常に明晰な意識を自己の生の醜悪さや、無意味さの上に働かせ、絶対の孤独に耐えねばならない。「わたしはなにものか？」
「何のために生きるか？」の問いの中で彼らは煩悩し、絶望する。何の役にも立たぬ涯はてしない思考に、T・S・エリオットは「思い、かつ思いわずらわぬことを教え給え／静かに坐ることを教え給え」と祈り、T・E・ロレンスは「わたしが見たり聞いたりできるわたし自身が気にくわない」と呻吟する。それは、たどれば“ロゴス”すなわち“悟性”を人間存在の基底に置いた西欧の意識が、追いつめられた閉塞状態の中で、今日その超克を試みている問題に他ならず、そこに一つの終末感情が示されているのである。
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八村の一つ前の世代が西欧に見た夢は、近代における“個”の確立であり、同時に、西欧の眼で事物を、他者を、世界を見ることではなかったか。それは、明治以後の急速な西欧化によって育ちつつあった日本の“個”の意識が、第二次世界大戦の敗北による価値観の激変を通してなお、ひきずり続けねばならない残影である。だがそれこそが、この世代の創作に内在する意味であり、その創作の豊饒をもたらしている力ではなかろうか。
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対して八村は、自身の世代を不毛と語った。それはすなわち、もはや西欧的な観念によってとらえられた“個”や“自我”を信じないということだ。それらにつきまとう終末感情を起点として立った八村は、唯一、情念を“私”と感じようとする。西洋音楽に刻みこまれた西欧の人間のぼう大な自己意識の体系に、自らの肉体に徹することで対しようとする。それは必然的に、音への触感にたよる作法を生むのである。八村における「現代」とは、西欧からの移入によって獲得された日本の近代的自我からの転回に他ならない。
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