錯乱の論理──作曲家・八村義夫論 |
| 丘山万里子 Mariko Okayama |
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人声が負う情念の深さは、作品の表情を突出させる。《しがらみ第一》からはじまる作品群には、「わたくし音楽」である八村の「主情」の痕跡が歴然と浮かびあがる。
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| 《しがらみ第一》は、シェーンベルクの《ピエロ・リュネール（月に憑かれたピエロ）》と浄瑠璃「桂川連理柵」の、表現主義における接点の追究であったが、翌年の《一息ごとに一時間》には、ピエール・ブーレーズの《ル・マルトー・サン・メートル（主のない槌）》の影響が見られる。フランスの現代詩人、マルク・アランの詩集『他の人々の時間』の中の詩の題名を持つこの作品は、フルート、クラリネット、テナー・サックス、ソプラノ、ヴァイオリン、ヴィブラフォン、打楽器による八人の奏者のためのコンチェルトである。第一楽章アレグロはクラリネットを除く七人編成、中間部の短いプレストの第二楽章は、サックスにクラリネットが入れ替わり打楽器が一人となって五人編成、第三楽章アンダンテで八人そろう。声と楽器の扱い、各楽章の相貌など《マルトー》との類似性は強いが、現出する世界はやはりきわだって違う。《マルトー》では音はあくまで軽やかである。その身軽な分だけ音楽は冗舌となり、ある規定された音空間を多彩に埋め尽くすといった様相を呈する。だが八村の、たとえば第一楽章を時折横切るソプラノの下降する鋭い叫びに出合うたび、私たちは一瞬胸を突かれ、あるいは第三楽章、おもむろに侵入するサックスの地を這うような一種気だるい動きの中に、果てしない哀調の拡がりを見る。音は言葉少なく、語るごとに自らの世界をふくらませてゆく生命体である。 |
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| 「ぼくは固着した論理や、ことにマクロ的に規定された方法をもって作曲をはじめるということはない。ぼくにとっては自分自身の呼吸感に乗り込んで昂揚することの方がより重要なことだ」［●6］という彼の言葉に、実感される音のありようが、ここにはある。 |
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● 6 |
八村義夫「ひとつの音に世界を見、ひとつの曲に自らを聞く」〈音楽芸術〉1976年4月号。 | |||
| それから十年後の1970年、八村ははじめて邦楽器と向かい合う。〈日本音楽集団〉からの依頼によって書かれた《しがらみ第二》である。これは、1960年代後半からの邦楽器ブームに乗って、というより、すでに《しがらみ第一》で表明されていた日本的情念の表出の、より徹底した形と考えられる。尺八三本、能管一本、三味線二挺の編成を持つ小品である。尺八の抑揚の大きな情感を刺し通すように細面の能管が加わり、絶え間ない落下の感情をはらみつつ、互いの波長を増幅し合ってゆく。そこへ三味線がいっそう悽愴な表情で登場し、尺八、能管、三味線の三つどもえが展開され、やがて人魂の浮遊するかのごとき尺八の揺れの中に、すべてが吸いとられてゆく。ここでは八村の「主情」と楽器に内在する情念とが自然な音の流れとなり、きわめて密度の高い「わたくし音楽」を創り出している。邦楽器を用いて作曲された作品は、概して楽器自体の持つ情念や奏者の芸によって、かえって作者の想いを超えてしまうことが多く、自分の書いた音に翻弄され、ついには突き放される結果となりがちである。が、八村の《しがらみ第二》は、小品とはいえ、そのあたりがきちんと抑えられた、邦楽器による数少ない現代の成功作と言えよう。 |
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| 彼は邦楽器について、西洋の楽器のような可塑性はない、という認識から出発している。すなわち、 |
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| 「西洋の楽器への作曲ならば、私は、自分の感性の方向に、楽器の特性を奉仕させるであろう。西洋の楽器には、そういう可塑性がある。しかし、《しがらみ第二》においては、私は、むしろ、楽器の特性に自分の感性をよりそわせる方向をとった。そこには、楽器の特性と自分の感性との交感がある。邦楽器には、西洋の楽器のような可塑性はない、と思えた」［●7］ |
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● 7 |
八村義夫「《しがらみ第二》における邦楽器の体験」〈音楽芸術〉1970年8月号。 | |||
| そして楽器への自分の思い入れを、 |
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| 「撥弦音と打撃音とが複雑にmixした三味線の音は、私には、怨念こもった、血腥い残酷な響きとして感じられる。二本ママの三味線は、三味線どうしで切り合いをし、あるいは嗜虐的に弾きつづけることによって、能管と三本の尺八がつくりだす自然空間に拮抗し、一種の無惨なリアリティを産み出すことを願った」と語っている。［●8］ |
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● 8 |
同上。 | |||
| 邦楽器の音自体が持つ生命に、自己を投入しつつ、そこに身を任すのではなく、それらを全体の共同生命体として自らに抱きとる、というのは、実は至難の技である。《しがらみ第二》の美しさは、その至難を八村なりに実現した新たな小宇宙であった。そして彼はここでの邦楽器初体験を、 |
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| 「もしも私が、今後邦楽器の曲を作曲するならば、衰頽し、敗残し、余光がからくも残っているといったような、そしてそれが聴く人の深層心理に、異常に深く、陰湿に喰いこんでいくような音楽を夢み、実現したいものだと思う」と結んでいるが、ここで語られた彼のヴィジョンは、彼の創作の最も重要な一つの方向をさし示しているのである。 |
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| 《しがらみ第一》から《第二》を結ぶのは「日本的な情感」と言ってよかろう。《ピエロ・リュネール》のシュプレッヒ・シュティンメに、怨念にもえるいわの声を重ねた八村は、ヨーロッパの表現主義と日本のそれを、情感において一致すると感じる。そして日本の表現主義的なエクスプレッションの伝統を、とりわけ、江戸の文化文政期の文明の爛熟退廃に、最も激しく表面化されたと見る。彼は「主情の糸」［●9］という文章の中で、そのエクスプレッションの例をいくつか挙げている。「桂川連理柵」の情死、文楽「傾城恋飛脚」における親子対面──「障子戸の内と外から手と手をにぎりあう。その時ほとんど極点に達する情感は、観客を発汗させ得るほどである」、文楽の高潮部分──「手をわなわなひきつらせ、顔をまっ赤にさせて前のめりになる義太夫語り」、一茶の句「がりがりと竹かじりけりきりぎりす」「秋風やむしりたがりし赤い花」「露の世は露の世ながらさりながら」、鶴屋南北の戯曲「東海道四谷怪談」のいわの声。続けて、 |
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● 9 |
八村義夫「主情の糸」〈音楽芸術〉1967年6月号。 | |||
| 「わが国の表現主義においては、西洋のそれのようにフロイト流儀の〈性の抑圧〉はなく、濃い情感が赤く切りたった表現のなかにある。これらのまさに日本的な情感は、私にとってはヴィジョンの起源の一つである。」 |
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| ここで、八村にとっての「日本」は、あくまで情感であって、音の“間”や“姿”に“無”や“空”を観想するたぐいのものではない。彼は文楽の人形の顔や手が感情の極点を表現する時に、わなわなと震えるのにひどく感動したり、興奮するのであって、日本的な情感の極端なエクスプレッションヘの傾斜を示すのである。それは、ベルクのオペラ《ルル》の終曲、ジャック・ザ・リパーに首をしめられ、腹部を切り裂かれ、自らの臓物の流れ落ちるなかで絶叫する「Todes-schrei（死の悲鳴）!!」と同質のものなのである。「わなわなし、ひくひくしていて、イレギュラーに瞬間的になにか異様なことが発生するようなものに対する、ぼくの強い嗜好」［●10］はまた、カルロ・ジェズアルドのマドリガルヘの共感を導く。 |
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● 10 |
八村義夫「ひとつの音に世界を見、ひとつの曲に自らを聞く」〈音楽芸術〉1976年12月。 | |||
| マドリガルの最後の発展段階を代表するイタリアの作曲家、ジェズアルドは、16世紀後半から17世紀初頭に活躍したが、妻の不貞を疑い殺害するという事件で有名で、その音楽も特異な相貌を持つ。八村は1980年のフルート・ソロ《マニエラ》で、このジェズアルドヘのオマージュをうたっている。八村は彼を、マニエリスムの作曲家、アウトサイダーと見なし、次のように語っている。 |
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| 「ジェズアルドのとりあげるコトバは、充たされない愛とそれゆえの苦痛と、あまりにも多すぎるゆえいくらかマナリズムがちでないでもない死への渇望と、そのためいくらか嗜虐的逆説的に見えてくる生への希求とに固執している。──これらの要素を音楽化したときに、ジェズアルドが異常な、病理的なと言ってもよいほどの心理的な緊張力を、一つのセクション内部に、そしてセクションとセクションの対比に、つくりだす能力を持っているのが、わかる。──ジェズアルドのマドリガルに聴こえる音価の突然の変更や、旋律線の奇異な不合理性や、セクション間の関連性のないことや、それでなくともうすいビートや拍節感覚と、和声との協働がほとんどないという点なども、瞬間の緊張力を高め、異常さをつけ加えることに関与している。」［●11］
そのマドリガルは、たしかに不可思議な幻想に満ち、時折、突如現代的である。張りめぐらされた迷路のように、一度踏み込んだら容易に出られない音楽構造をもち、それらはすべて八村自身の音楽のヴィジョンと密接につながっている。 |
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八村義夫「The Garden of Loveについて」Victor「合唱音楽の領域」〈プログラム・ノート〉。 | |||
| 日本の赤く切りたった情感と、ヨーロッパの精神の病理的な異常の背後にまといついているのは、ある種の“終末感情”である。《しがらみ第一》に「愛と文明の終焉」という副題をつけた八村の中に、すでにそれは宿っていたのだろう。衰頽し、敗残し、聴き手の深層心理に異常に深く、陰湿に食い込む音楽──赤い情感と蒼ざめた病理。そこから忽然と、1971年、初の合唱曲《アウトサイダー第一番・愛の園》、1974年《アウトサイダー第二番》が立ち現れるのである。 |
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