錯乱の論理──作曲家・八村義夫論 |
| 丘山万里子 Mariko Okayama |
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| 八村の最初の作品は、彼が芸大作曲科に在学中の19歳の時に書いた《ピアノのためのインプロヴィゼーション》である。私はこの作品を松谷翠の演奏で何度か聴いた。奏者がピアノにうつぶせになって消えゆく音を体全体で追ってゆく最後が、とりわけ印象的である。この部分は、最低音Aから、最高音Cまで、4オクターブと3度に及ぶ音が、腕によって同時に奏されるように書かれている。もともと、56年に作曲された幾つかの無調的なピアノ曲の断片から選ばれた五曲を一つにまとめた作品で、いずれもごく短いが、錯綜する音のきらめく放光に、はたち前の青年の、むき出しの感性が息づいている。題名の《インプロヴィゼーション》について、彼は「私の《インプロヴィゼーション》は、即興の意味ではなく、衝動の意味である」とコメントを付け加えているが、たしかに音は、彼の体内から噴き上がって鍵盤を打つ。楽譜に記された「fff!」や「furiozo!!!
〔熱狂的に／荒れ狂って〕」の生々しい摶動はくどうは、彼のインプロヴィゼーションの内実を、じかに伝える。ここには彼の、生理衝動としての音が表明されているのである。 |
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| それから二年、1959年の《しがらみ第一》（フルート、ヴァイオリン、ソプラノ、ピアノのための）が、同年の9月、芸大奏楽堂で、八村自身の指揮によって初演された。この作品について彼は、小編成のものだが、自分の表出的な気質が原型のまま露出している、と語っている。［●3］
そして当時の作曲上の風土を、シェーンベルクらの十二音期以前の、表現主義的作品の傾向にあったと説明し、同時に、文楽などの江戸後期の文芸にも強く魅かれていたと言う。この両者の異なる文化の結合を、現実の、自身の声として語ることに作品の意図はあり、作曲上の主要な関心も、「わななく激情の極点が、その抽出性ゆえに、象徴に変わるということ」にあった。それゆえ、ソプラノは歌い手ではなく発声者であり、終始、のどを締めた「イ」と、呼吸音とを発声し、イメージは「おいわの亡霊の声に近く、“歌曲”とは無縁なもの」とされる。そして、四楽章の終曲は「愛と文明の終焉」と題され、ヴァイオリンを三味線のように小脇にかかえて、指ではじく奏法がとられ、それに発声が加わって、自在なヘテロフォニーが生み出されるのである。それが浄瑠璃の模倣であるのは、技法上のことというより、そこに立ち現れる特有な情念の姿にある。《しがらみ》が、義太夫浄瑠璃「桂川連理柵」（かつらがわれんりのしがらみ）に発想を持つのは、題からも明らかだが、情念とは、38歳と14歳の男女の、淀の乱杭にかかった情死体から立ち昇ってくるものなのである。あるいはまた、その背後にただよう、江戸の文化文政期の世紀末的臭気に、すでに吸い寄せられた八村の姿が、この作品に見てとれよう。 |
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● 3 |
八村義夫「室内楽'80」演奏会〈プログラム〉1980年12月18日。 | |||
| この最初の二作品には、八村の創作の原質、ヴィジョンの母胎となるものがすべて示されている。すなわち、音への触感覚と、突出した表出意識である。触感は常に彼の作法の基底にあり、また情感にからめとられた意識は、時に作品に特異な表情を与える。その主だった作品群を見渡すと、《ピアノのためのインプロヴィゼーション》を支配する肉体的衝動は、そのまま《ヴァイオリンとピアノのためのインプロヴィゼーション》（1964）へと進み、《星辰譜》（1969）、《エリキサ》（1974）、《錯乱の論理》（1975）へと展開される。一方、《しがらみ第一》にたちこめる色濃い情念は、絶えず人声を伴って《一息ごとに一時間》（1960）、《しがらみ第二》（1970）──ここでは人声が邦楽器に置き換わる──《アウトサイダー第一番》（1971）、《同、第二番》（1974）、そして新作《ドルチシマ・ミア・ヴィタ》（1981）へとつらなるのである。 |
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| それをもう少し具体的に追ってみよう。たとえば《星辰譜》。ヴァイオリン、ヴィブラフォン、チューブラー・ベル、ピアノの編成を持つこの作品は、前作《ヴァイオリンとピアノのためのインプロヴィゼーション》から五年もの沈黙の後に発表されたものである。題名は「星空の下に在る、自然界の交感に、自身から感応してゆくこと」［●4］を意味しており、作曲当時彼はチューブラー・ベルに関して、楽器図鑑の写真のみから、音と奏法を想像しつつ書きあげている。チューブラー・ベルの幽かな響きは、遠い天界から降り来り、ほの白い星光となって輝きを増しつつ、長いソロを大気圏の幾層にも鳴り渡してゆく。そのベルの、どこか茫洋たる幻想に、あくまで冴えざえと硬質なヴィブラフォンのグリッサンド、ヴァイオリンの凛と伸びる曲線が加わる。それを受けるピアノ・ソロは、暁空の明星か。四者うちそろい、縦横な響きの交叉の果てに、ベルの最後の尾光が消える。ミクロ的な音の手ざわりの集積によって、マクロ的な時間的構造に連なろうとする彼の意図は、緊迫した美の空間を現出させた。触感はロマンと幻想をはらみつつ、高い透明度で《星辰譜》に結晶している。肉体衝動としての音を、どう作品という形に定着させるかという彼の作法上の問題は、ここで、ミクロからマクロへという基本的な方向性を得たとも言えよう。 |
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八村義夫「第2回草津夏期国際アカデミー＆フェスティバル」〈パンフレット〉31頁、1981年8月。 | |||
| 《エリキサ》での音は、フルート、ヴァイオリン、ピアノにより、響き自体の幻想性を持たないから、いっそう潔く、いっそう峻烈だ。拍節構造のない見計らい状態に置かれる各奏者の、飛び散る“気”の音空には、八村のすぱりすぱりとふるう刃が光る。 |
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| それから一年後に書かれた独奏ピアノとオーケストラのための《錯乱の論理》は、それまでの創作の集約でもあり、また拡大でもあった。この作品に関して、彼は79年夏の決定稿に至るまで、細部の改変を続けている。すでに八村は、《星辰譜》の前、1967年夏に「何しろ大量の音を動かしたい」という欲求のもとに、オーケストラ曲に取り組んだのだが、この時は果たせずに終わった。《星辰譜》
《エリキサ》を経てはじめてそれが可能となったのは、《錯乱の論理》にその両者の一部が用いられていることからも明らかであろう。「A」から「F」までの連続した六部構成で、「A」はチューブラー・ベルやヴィブラフォンの強打にはじまり、これに管・打の第二群、管、弦の第三群が次々に付加され、最後に全群が重ねられるという、音と時間の多重構造を持つ。「B」は弦のグリッサンドの波にピアノ・ソロが打ちこまれ、短いフェルマータ（音空間の弛緩は禁じられている）の後、「A」の再現部「C」が続く。柔らかな表情を持つピアノ・ソロからはじまる「D」は、終始管が咆哮し、その下を弦の際限ないトレモロが流れてゆく。全合奏では、アクセントを伴った管、弦がダイナミックな音響を展開する。「E」では、《エリキサ》のピアノのソロ・パートが組み入れられ、「F」の弦による幅広いグリッサンドから、「A」の再現をいくつかの音群で行いつつ、《星辰譜》のチューブラー・ベルの下降音形をよみがえらせ、静寂のうちに曲を閉じている。ここでは、個々の音群の色彩が、その多様さの中に濁り混ざることなく、透明なエモーションを維持し得るように、クラスター技法を用いず、同一レジスターに多量の音群を不規則に投入するポリ・コード的処法を用いている。かつ、異なるテンポを持つ音楽の同時発想による、時間の多重性も考慮している。《錯乱の論理》で八村が行ったことは、これまでの彼の音の作法の、集大成だったのである。それはすでに、かつてのオーケストラ曲の試みにおいて用意されていた発想である。ちなみに、その一年後の1968年、彼は「クラスター小論」という短い論文で、その発想を明らかにしており、《錯乱の論理》でようやく、その具体的な結実を見たのである。 |
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