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7 |
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| 八村は、《アウトサイダー》の後、1976、7年にマリンバのための作品を二つ書く。そして77年から78年にかけての一年を文化庁研修員としてニューヨークとパリに過ごした。この外国滞在以降の作品で私が耳にしたのは、1980年の《フルート・ソロのためのマニエラ》と、昨夏、草津で行われた国際音楽祭の〈八村義夫作品集〉というコンサートで発表された、打楽器のための新曲《ドルチシマ・ミア・ヴィタ》である。外国との出会いによって、何らかの変化が生ずる作曲家は多い。が、八村の場合、この一年がもたらした影響は今のところ、表立っては見られないようだ。 |
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| 《マニエラ》はジェズアルドヘのオマージュとして書かれ、「心理上の暗部へ、絶えず緊張を孕みつつ下降して行く」［●22］八村の作曲の態度が明らかにされている。一方、《ドルチシマ・ミア・ヴィタ》は、吉原すみれという当代随一の人気女性奏者をあらかじめ想定した作品で、曲名のイタリア語は「限りなく優しい、私の生命よ」という意味で、これもやはりジェズアルドのマドリガルの一節からとられたものである。種々の打楽器の打ち鳴らされるその背後から、立ちのぼり、また洩れてくる声がある。その生々しい息遣いは、楽器の生み出す多彩な音響世界に作者自体が幻惑されがちな打楽器作品の多い中で、八村固有の情動をリアルに伝えるものであった。この作品が発表された音楽祭は、またアカデミーの客員作曲家として八村を招き、自作品の奏法と解釈に関する公開講座を設けていた。そこでの、彼の発言に、彼の現在の声を聞いてみよう。 |
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● 22 |
八村義夫「第二回草津夏期国際音楽アカデミー＆フェスティバル」〈パンフレット〉1981年8月。 | |||||||||||||||||||||||
| 公開講座で、《エリキサ〉の赤い楽譜を手に集まったいくらかの学生たちを前に、八村は語る。 |
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| 「ここのヴァイオリンは、演奏が非常に難しい。そうすると奏者は、苦しくて顔をゆがめる。そこにサディスティックな効果、視覚的興奮が与えられるわけです。──このフルートは能管みたいに、息で強いアクセントをつける。するとショッキングな印象が得られる。僕はショッキングなものしか書きたくない。ショックでないものは、つまらないです」 「僕の音楽は、どっちかというと奇怪な方向を目指している。内的圧力に満ちた空間を創造したいという欲求があります」 |
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| まず自分にとってショックであり、聴き手にとってショックとなる音楽──それが単に奇をてらった新趣向の音を鳴らしたり、ひたすら意表をつくように音を並べるのでないことは明らかである。八村は自らの創造行為について、かつてこう語っている。 |
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| 「ぼくたちの見つけなければならないのは、各自の想像力に可変的に対応でき、また想像力そのものを引き出すような各自の個人的な様式だ。そして、聴き手に魔術をかけ、非日常的な時間体験にひきずりこむようなサウンドをつくりだすことだ。そのサウンドの裏側に、いわば無防備な裸形にされ、それゆえに聴き手が各自勝手に自分のものとして所有できる作曲者がいる。」［●23］
そして作品を「もともと聴く人が異なればちがう側面から光があたるような多面体としての結晶体として抽出されているもの」［●24］として聴き手の前に投げ出す。そこで各々が見るのは、各々の生のヴィジョンである。すなわち、彼がその作曲行為に賭ける意味は、自身の肉体を裸形にさらすことによって、彼が音への表現に達したと同じ行程をたどり、受け手としての他者が、個々人のヴィジョンを回復すること、すなわち「より豊富に生をもつ」［●25］ことではなかろうか。私たちはそこで、私たちの生に驚く。ショックの内実とは、その驚きに他ならない。 |
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● 23 |
八村義夫「ひとつの音に世界を見、ひとつの曲に自らを聞く」〈音楽芸術〉1976年5月号。 | |||||||||||||||||||||||
● 24 |
同上、1976年1月。 | |||||||||||||||||||||||
● 25 |
コリン・ウィルソン『宗教と反抗人』271頁、紀伊国屋書店、中村保男。 | |||||||||||||||||||||||
| 昨今の現代音楽は感性の花ざかりと言う。作曲家一柳慧は、1981年の『音楽芸術』六月号の「いま、音楽を考える」というエッセイの中で、次のようなことを発言している。 |
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| 「若い作曲家も含め、テクスチュア──音の質感──の推移を、音楽の主体的要素にして作曲する人が増えているようだ。音の質感や音の膚ざわりや、音色を重視する傾向が進むにつれ、音楽は感覚的色合いを深めてゆく。その兆しは、1950年代終わり頃のリゲティによるミクロ・ポリフォニーや、ペンデレツキーによるトーン・クラスターを多用した音楽などにすでに現れている。これらの音楽は、形骸化しつつあった戦後の論理的構造に根ざした音楽に対して、感性の復権の役割を果たすべく登場し、それから二十年余りたった今日では、感性は作曲家たちの意識に大きな比重をしめるまでになっている。だが、感性によって支えられた青春には、なにかひ弱さや、もろさを感じさせられる。そこには、生きることの意味を、音楽に結晶されるかたちでの問いかけが希薄だからだろうか。その意識の希薄さが、新しい論理を生み出せないまま、感性へ依存するかたちになっているのだろうか。」と。 |
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| 確かに今の30代から下の人たちの仕事は、年齢が下がるにつれ、こうした感性依存の脆弱な音の絵模様を呈している。西欧文化という一つの価値体系から、人間の視点がフォークロアヘと拡大され、そこから生ずる価値の多様化とともに、時代は近代から現代へと移行した。その多様性と豊かさの中に不自由なく育ったフィーリング世代、あるいは優しさの世代と、戦後体験を経て、生きる意味を重く問い続ける世代とのはざまに立つ八村の出発点は、一柳の言う感性の復権の時期と符合する。その意味で彼は、現代の先端を担ったわけだが、“主情”に固執するそのありようは、今日の脆弱な感性とは一線を画し得よう。むしろ八村における真の現代の意味は、西欧的な論理や意識によって把握されるような“私”ではない“私であること”を、肉体と感覚を強烈に作用させることによって、一挙に音の中に実現しようというところにあるように思う。 |
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| 直観という言葉がある。東洋思想において、直観は実在を一挙に捉え得る唯一の力であり、同時に永遠を見る瞬間である。直観は、実在の直接経験であり、一切の抽象差別を離れて、事物の真性に身自ら触れてそのものの内に自ら活きることである。直観は、無分別な境地に生ずるから、“己れの立場”をとらず、したがって“私の直観”を成立させない。思惟の作用は概念に止まって少しの実在をも描き得ず、真理の獲得はいつも直観的経験にある。［●26］
八村の、音への生理に、私はこの“直観”の東洋的把捉を思わずにいられない。“主情”を刺しつらぬく「直観」こそ、彼の創造の意味を、最も深く、最も重く現代に問うているのではあるまいか。 |
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● 26 |
柳宗悦「思想家としてのブレイク」『柳宗悦選集・近代日本思想体系24』65頁、筑摩書房。 | |||||||||||||||||||||||
 1990年7月20日発行 本体 2,330円 |
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