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錯乱の論理──作曲家・八村義夫論
丘山万里子
Mariko Okayama
 
 
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   《アウトサイダー第一番・愛の園》 《同第二番》の底には、ジェズアルドのマドリガルが細く光り流れている。《第一番》の冒頭、不意に立ちあがる女声のヴォカリーズの帯の拡がりの美しさには、たしかにそれが透けて見える。そして拓かれる八村の合唱の世界は、闇の中、微光に浮かぶ現代の精神の一つの貌である。

 
   《第一番》は、《しがらみ第二》の翌年、イギリスの詩人、ウィリアム・ブレイクの詩をテキストに、《愛の園》のタイトルで当初書かれた。《第二番》の発表の際に題が変更され、これらの合唱曲が五曲で完結するシリーズの作品であることが明らかにされている。この作品においても、八村は自身の作法を「瞬間瞬間にある自身の呼吸と生体エネルギーとをコントロールしつつマクロに通じていくような方法をとった」12と語り、14声部まで拡がり、あるいは6声部まで収斂する形になっている。女声のヴォカリーズが一つずつ拡げる清浄な音の輪に男声が加わり、いくつものうねりを打ち返すうち、訪れる静けさに、男声と女声による

 
 
  「To see a World in a
   Grain of Sand」(一粒の砂に世界を──)

                 「無心のまえぶれ」

 
  の語りが入り、再びヴォカリーズが続く。

 

12

八村義夫「The Garden of Loveについて」Victor「合唱音楽の領域」〈プログラム・ノート〉。  
   《愛の園》の第一部

 
 
  「I Went to the Garden of Love

 
  で始まる部分は、多声が複雑にからみ合うが、全体には整然としたポリフォニーを形成し、『体験の歌』からの一節が叫ばれる。しだいに白熱する声の帯に、言葉がひしめき合うクライマックスが導かれ、それらの間に、冒頭の美しいヴォカリーズの世界が挿入されつつ終結部に向かい、静寂の中で男声バスによる

 
 
  「I am a worm (私は蚯蚓みみず──)」

                 「エルサレム」

 
  が不気味に語られて終わる。

 
   声の、種々に織りなす響きの綾は繊細で、それまでの声を扱った作品に比べ、透明な色彩を持つ。生なまの情感より一歩ひいたところに、この作品の美しさがあると言えよう。

 
   ブレイクは、18世紀半ばに生まれ、生前は狂人扱いされ、全く埋もれた生涯を送った画家であり、詩人であった。八村はこの《アウトサイダー第一番》のプログラム・ノートで、ブレイクとの接点を次のように語っている。

 
   “『人間はすべて各自の妖怪に支配されている。時いたりて人間として目ざめ、湖の中に妖怪をなげすてるまで』──

妖怪とは人間の意識の部分であり、それを通常、人は自分自身だと思いこんでいる。知恵の窓口の暗影をぬぐい、浄化し、人が本来もっているヴィジョンを見る力を回復せよ。そして、人が陥っている錯誤と迷妄の状態から脱せよ。それが芸術を実践することなのだ” というのがブレイクのメッセイジである。私の作曲も同じ起点に立ちたい」13

 

13

八村義夫。Victor「合唱音楽の領域」〈プログラム・ノート〉。  
   妖怪(スペクター)は意識であり、知性であるが、それは機能しはじめるや否や、ただちに自分や世界をこれと規定してしまう。だが人間にとって最も本来的な状態は、知能と感情と肉体とが同等の立場で積極的に協働することが不可欠だとブレイクは言う。すなわち、

 
   「外界は無限、そして永遠であり、知覚の窓を浄化して、ものを見ることができれば、だれの眼にも世界は永遠で無限なものと思えよう」14

 
  というのが彼の主張で、ヴィジョンを見ることは、すなわち、永遠を見ることであった。そして八村にとって、アウトサイダーとは、このヴィジョンを見る人──事物を無限にして神聖なるものと見る能力を持つ人を意味する。

 

14

CWilson『アウトサイダー』257頁、福田恆存、中村保男訳  
   この《第一番》で八村が用いた詩は、ブレイクの初期作品「無心のまえぶれ」「体験の歌」と、「ヴァラ」「ミルトン」「エルサレム」という大作三篇中の「エルサレム」からであり、彼は合唱でこれからの詩を英文のまま使った。ここで八村自身による訳詩を紹介しておく。

 
 

    愛の園

  わたしは愛の園に行き
  かつて見たことのないものを見た
  わたしが遊びなれていた緑の草の真中に
  礼拝堂が建っていた

  礼拝堂の門は閉ざされ
  “汝、入るべからず”と書いてあった
  それでたくさんの香ぐわしい花の咲いている
  愛の園へ歩みをむけた

  見るとそこは一面の墓穴
  花の咲いていたところは墓石
  そうして黒衣の僧達が歩きまわり
  わたしの喜びと欲望を縛っていた

                 (愛の園)


  一粒の砂に世界を見
  一輪の花に天を見る
  掌てのひらに無窮を
  ひとときのうちに永遠をとらえよ

                 (無心のまえぶれ)


  “わたしの骨に凍りつく
  この鎖を砕け
  我執の! 虚飾の!
  永遠の害毒の鎖!
  自由の愛を縛り絡めるこの鎖を”

                 (体験の歌)


  わたしは蚯蚓みみず、生きている魂ではない!
  暗やみに身を起こし、とこしえに苦悶へ這っていく蚯蚓
  苦痛の永遠の夜へ あてもなく!
  あてもなく! あてもなく! 果てしなく!

                 (エルサレム)

 
   ここで、私は蚯蚓であり、我執の鎖に縛られた存在である。かつての愛の園に見出すのは、一面の墓穴と黒衣の僧達であり、苦悶の夜に閉ざされている。この鎖から解き放たれた時、私は一粒の砂に世界を見、ひとときのうちに永遠をとらえる力を回復する──それがブレイクのヴィジョンであった。それに八村がどうかかわるかについては、《アウトサイダー第二番》を見た後に考えることにしたい。

 
   《アウトサイダー第二番》は、《第一番》の三年後、1974年、オーケストラ曲《錯乱の論理》と同期に作曲された。八村はここで、登山家松濤明が北鎌尾根で遭難死したときの遺書、ブレイクの「無心のまえぶれ」からの一節、大宰治が妻の過失の相手である友人にあたえた手紙をテキストにしている。《第一番》と同じく混声合唱で、一部は合唱形態をとり、二部は五人のソロと、グループと合唱によるモンタージュ的なコラージュとして処理され、「内密には、“激情”のさまざまな様態である音楽をつくること」15が意図されている。ここでは、遺書と、太宰の手紙からのテキストだけを挙げておく。

 

15

八村義夫。Victor「合唱音楽の領域」〈プログラム・ノート〉。  
 

  我々ガ死ンデ 死ガイハ水ニトケ、
  ヤガテ海ニ入リ、
  魚ヲ肥ヤシ、
  又人ノ身体ヲ作ル、個人ハカリノ姿
  グルグルマワル

                 (遺書)


  「傷心。」
      川沿ひの路をのぼれば
         赤き橋、また ゆきゆけば
            人の家かな

                 (太宰)

 
   「ワレワレガ──」から始まる第一部は、混声合唱が「グルグル」で細かい旋回下行音型に沈んだあと、「マ・ワ・ルー」の引き伸ばされた語尾から派生する「ア」のヴォカリーズの上行・下行のグリッサンドが交叉し、揺動する波間に、ブレイクの詩が英語で叫ばれる。それらがやがて遠のくと、太い男声がブレイクの八村による訳詩「ネ・マ──(寝間の窓から──)」を歌いはじめ、そこに種々の発音(ア・イ・アオ・ク・プ・トゥ・シャ・シュ等)によるヴォカリーズや発声がからみ、無惨な表情を帯びつつ、「一切の表情の放棄である」という言葉が断定的にくりかえし語られる。一転、合唱の優しい旋律が浮かぶと、それを背景に何声かのソロ群が激しく動き回り、発声の語尾につく下行グリッサンドが絶え間なく聴き手の感情もひきずってゆく。「だれのせいでもない」という男声の語りで、曲は閉じられる。この作品にとりわけ顕著なのは、ソロにかせられる発声の困難さ、音程の振幅の激しさによって、非常に残酷なリアリティが出現していることである。また、多用される上下行のグリッサンドの交叉は、《星辰譜》におけるチューブラー・ベルの十文字グリッサンドの幻想性に対し、声の吸引力が混然と生々しい。この作品で、八村が《しがらみ第一》以来追い続けてきた情念の炎むらは燃え上がる。声という素材とのみ結ぶことによって、情念は赤裸々な姿を見せるのである。彼は、音素材としての声の魅力を、

 
   「激情の果ての抽象といえそうなことが、音響的になまなましい形として、様式化できる」16

 
   と語っているが、この《アウトサイダー》シリーズはその意味で、赤い情感と蒼ざめた病理の、現時点での集大成と言えるかも知れない。

 

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