武満徹と「日本的なもの」について |
| 安芸光男 Mitsuo Aki |
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●注 8
《ノヴェンバー・ステップス》から1973年まで邦楽器を用いた作品が幾つか生まれるが、1979年の雅楽のための《秋庭歌一具》以後、武満徹は邦楽器から遠ざかり、1980年『遠い呼び聲の彼方へ！』の頃から、再び自己と異なるものとしての「西洋音楽の遺産」への関心が集中する。
| criticism 1 |
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| 音楽家である武満徹はこのことにきわめて敏感であった。 | ||||
| 作曲家としてスタートした時点では、「日本的なものは全否定、三味線などは聴くのもいやだった」と回想しているが、しかしその頃、日本の伝統音楽について、またその底に潜むものについて、おそらく明瞭には意識されていなかったものと思われる。その当時、武満徹にとって「日本」は「排他的な国家主義とのみ一致していた」からである。 | ||||
| 終戦まぢかい地下壕のなかで見習士官からひそかに聴かされたジョセフィン・ベーカーのシャンソンの新鮮さに若いこころを奪われた武満徹は、なんとしてでも音楽家になろうと決心した。やがて敗戦後の開放的な気分のなかで、武満徹は「西洋音楽」の作曲家としての歩みをはじめる。当初、武満徹は「楽譜の書き方さえ知らなかった」と語っているが、しかし、アカデミズムと無縁の手探りの学習と、自らの感覚をたよりにして得た方法こそ、武満徹の独特な日本の「西洋音楽」を生んだともいえる。 | ||||
| 1960年の「ぼくの方法」というよく知られたエッセイのなかで、武満徹はこう書いている。 | ||||
| 「ぼくは、1948年のある日、混雑した地下鉄の狭い車内で、調律された楽音のなかに騒音をもちこむことを着想した。もう少し正確に書くと、作曲をするということは、われわれをとりまく世界を貫いている〈音の河〉に、いかに意味づけるか、ということだと気づいた」。 | ||||
| この「楽音のなかに騒音をもちこむこと」と〈音の河〉の発想は、西洋音楽のアカデミックなアイデアからはなかなか生まれ得なかったものではないだろうか。1948年というのは、武満徹が18歳、ピエール・シェフェールがミュージック・コンクレートの方法を発見した年でもあるが、この時すでに無意識のうちに「日本的なもの」の特性を、その方法のうちに組み込んでいたと、私には思えるのである。1957年の《弦楽のためのレクイエム》について、そのプログラム・ノートに「この曲には始めも終わりもない」と書いたときにも、おそらく明確な意識をもって記してはいなかったはずである。 | ||||
| 私は、これまで武満徹の「日本的なもの」を強調しすぎてきたかもしれないが、武満徹を「日本」に閉じ込めるつもりはない。事実、50年代まであった、いわゆる民謡のような日本的素材を洋楽の形式にのせるような「日本主義」あるいは「民族主義」に武満徹はきわめて強い否定の姿勢を示していた。邦楽家が洋風の旋律や形式を借りて作る「創作邦楽」のようなものは無論のことである。 | ||||
| しかし、60年代に入ると武満徹はこれらとは異なった方法で、日本の伝統楽器を映画音楽などのなかで使い始め、その経験ののち、1966年に琵琶と尺八のための《エクリプス（蝕）』、1967年に琵琶、尺八、オーケストラのための《ノヴェンバー・ステップス》を発表する。おそらく、この創作に到るまでの過程で、日本の音や音楽の成り立ち方と西洋音楽における音の機能や構造とがまったく異質なものであることを具体的に音を扱うなかで深く実感していたと思われるが、そこから、この両者を安易に「融合」することをせず、異質なものを対立するままに、一つのメタ・ミュージックとして《ノヴェンバー・ステップス》を構成した。西と東の融合の美よりも、その異質性をきわだたせようとした思考の逆転は、この時点ではきわめて特異であったが、そこに「日本的なもの」と西洋音楽にたいする武満徹の思想が明確に表明されたのである。 | ||||
| 《ノヴェンバー・ステップス》の「ステップス」には、「新しい一歩」という意味と同時に箏曲における「段」のような意味が重ねられていると思われるが、この曲ではオーケストラのみの序の部分と、琵琶のみのカデンツふうの部分のほか、番号づけられた11の部分から構成されている。武満徹の音楽は、まず主題があり、それをソナタ形式のように、あるいは厳密な数理的システムによって有機的に展開していく方法とは異なっている。 | ||||
| 「ストリュクチュール」や「シークエンス」や「ツァイトプンクト」といった抽象的な観念からではなく、樹や星や水や夢の自然にまつわる視覚的な空間のイメージ、言葉の喚起する無数のイメージの広がりのなかに具体的構造の手掛かりを見つけだし（それはおそらく数の秩序をもっているものだが）、そこから丹念に動機的な音響像を構成して、それを「段」のように併置し、移行させていく。そこには不定型な部分を大きなまとまりに構成する武満徹のきわめて独特な統辞法があるものと思われる。（不定形なイメージから音響像を構成し、それらに流れを与え、一つの作品に統合するには、おのずとそこにシステマティックな思考が必要である。武満徹は自らの作曲語法を語った『夢と数』という著書の中で、その一端を明かしているが、ここにはやはり武満徹の数理に関する独特の思考がうかがえる。たとえば《鳥は星形の庭に降りる》では５の数＝星形の頂点を結ぶ五角形がこの音楽の細部を構成する発想の基になっているが、それは類比的にいえば、北斎の絵のなかに隠されたシステム、事物や風景の構図の背後に幾何学図形が隠されている北斎の描法を思い起こさせる。［●注
8］） |
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●注 8 |
中村英樹『北斎万華鏡』（美術出版社 1990年） 北斎は『略画早指南りゃくがはやおしえ』で円の重ね合わせによって牛や馬の構造を図解しているように、曲面体を平面化する技法や西洋絵画と異なる遠近法を創案している。著者は『万華鏡』のなかで、北斎の絵に隠された幾何学を詳細に分析している。 | |||
《ノヴェンバー・ステップス》から1973年まで邦楽器を用いた作品が幾つか生まれるが、1979年の雅楽のための《秋庭歌一具》以後、武満徹は邦楽器から遠ざかり、1980年『遠い呼び聲の彼方へ！』の頃から、再び自己と異なるものとしての「西洋音楽の遺産」への関心が集中する。 |
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| すでに、1969年ころの高橋悠治との対談で、武満徹は「尺八の音や琵琶の音がもつエモーショナルな側面への反発と、反発しながらそれに触れたい気持ちがある」ということ、また「美しい一音のなかに世界が込められ、それに充足してしまう一音成仏の思想のいきつくところの頽廃」への不安を述べているが、この時点で武満徹の「日本の音」への距離はさらに明確なものになっていったと思われる。あるインタヴューの中で彼はあらまし次のように語っている。 | ||||
| 「一撥、ひと吹きの一音は、論理を搬ぶ役割をなすためにはあまりに複雑であり、それ自体すでに完結しているために使いにくく、自分の表現に適した媒体ではないように思う。西洋の楽器は一音一音にはそれほど細かなニュアンスがないので、新しい表情を作るときにはかえって都合がいい。タイミングや音色など日本の伝統音楽の中から抽出したいものはたくさんあり、多くのものを学んでいるが、それは非常に抽象化されたものであり、自分にとって必要なものだけを自分の言葉のなかに組み込みたいと思う」。（太字筆者） | ||||
| さらに、最近のサントリー音楽賞受賞の記者会見の折りにこう述べている。（「音楽現代」1991年４月号より） | ||||
| 「この人類がつくり出した〔西洋の〕偉大な音楽的財産は私にとってまだまだ未知の分野であるので、これをよく知りたいという思いは強い。西洋の作曲家が伝統に及び腰な現在、日本語の音楽を何とか西洋音楽の伝統に近づけたいという気持ちをもっている」。（むろんここでいう日本語のとは、日本語につけた音楽などという意味ではない。太字筆者） | ||||
| ここにいたって、武満徹はもはや西と東という限定された思考の枠から、もうひとつ別の次元に抜けでているように思われるのである。 |
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