奔出する“一”――作曲家・松村禎三論 |
| 丘山万里子 Mariko Okayama |
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| 1953年、重なる手術で死線をさまよった後、松村は恢復期間の間に第一作《序奏と協奏的アレグロ》に着手、一年二ヵ月を費やして完成させる。55年の音楽コンクール作曲部門に提出されたこの作品は、見事第１位を獲得し、彼のデビューを飾ることとなった。「あくまで自己の語法をもって語ろうとした真摯な能力が高く買われた」と言う伊福部昭の選考経過評が示すように、ここにはその後の彼の音楽の行く手を明瞭に予感させる独自の世界が呈示されている。 |
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| ゆるやかに、大地を踏み固めるような打の刻む足取りにのって、荘重、ダイナミックに管、弦が流れ、やがて低弦のオスティナートに管の旋律がからみ、静寂の彼方に消え去る第１章と、冒頭、音の一撃から、リズミックな打と粋に呼吸を合わせた管が、ジャズ風な展開を見せ、繊細で抒情的な風景を持つ中間部を経たのち、再び豊かな音の相へと突入して終る第２章という構成である。これらの音の背後には、色彩豊かなバレエのいくつものシーンが、とりどりに交叉して見え、それはストラヴィンスキーやラヴェルのバレエ音楽をほうふつとさせる。これは確かに舞踏の音楽であり、他ならぬ松村自身の、生命が大地を踏み鳴らす音である。生死をさまよう青年の中で、これほどにダイナミックな躍動が渦巻いているということ、それ自体が、松村の音楽の在り方を明瞭に語っていると言えよう。 |
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| 松村にとって、ストラヴィンスキーは、彼の欲する音楽に最も近いものを持った作曲家であった。 |
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| 「彼があの輝かしい圧倒的な《春の祭典》の後、巨匠として完全に納得のいく見事な作品をつくりつづけていたならば、彼の歩んできた軌跡こそ、今日のわれわれに対する未来への積極的な示唆となってくれたであろうし、少なくとも私個人は甘んじて彼の軌跡を伝統としてその線上に立って音楽の未来を信じることもできたであろうと思う。それほど、《春の祭典》は私にとって決定的であったし、そしてさらに悪いことには、それ以後の作品はいくつかを除いて私を決定的に裏切っている。」［●6］ |
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● 6 |
松村禎三「現代の声“Poetics of Music”をもとにして」〈音楽芸術〉1967年12月号 26頁。 | |||
| 《春の祭典》を、「アジア的なイデオムの燃えるような生命力を持った音楽」［●7］であり、真のリアリティを持つ作品として、自らの創作の一つの規範と考える松村は、その後、新古典主義に回心するストラヴィンスキーを、「自らのリアリティをズボンを脱ぐように脱ぎ捨て、自分の外側にある古典主義の水風呂にズブリと身を浸した」［●8］と批判している。こうしたストラヴィンスキー観の背後には、松村の当時のヨーロッパの音楽に対する強烈な違和感があった。彼は、過去のヨーロッパ音楽の遺産――例えばベートーヴェン――に対する共鳴はあっても、そのヨーロッパの伝統の上で書くことは、自分にとっては白々しい嘘になると感じ、さらに現代のヨーロッパ文化を、衰弱したものと断じている。当時、ヨーロッパを席巻し、日本の前衛によって積極的に採用された十二音音楽、セリー、ミュージック・コンクレート、電子音楽、そして偶然性の音楽に至る種々の技法や思想は、彼にとってはまさに衰弱の象徴に他ならなかった。 |
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● 7 |
〈音楽芸術〉1970年2月号 31頁。 | |||
● 8 |
松村禎三「現代の声」〈音楽芸術〉1967年12月号 29頁。 | |||
| ドビュッシーを「閉じられた、ひ弱な、文学的とか絵画的とかいわざるを得ない曖昧な世界」［●9］であるとし、そうした世界との決別が自分たちにとっての自然であると語る彼に、当時の前衛作品がどう見えていたか。ドビュッシーの機能和声の否定によって解放された感性の自由は、「ドイツに入っては、ドデカフォニーというドイツ人独特の偏執的な病的な合理性にひきつっていたし、自由が無責任――奔放――に置き換えられたときに、現代ニヒリズム風の（その実何と楽観的なものであろうか）偶然性の音楽が、新興国や植民地の一区画でペストのごとく発生しだした」［●10］ということになり、そうした傾向は「感性虐待、乃至は虐殺」であるとされる。そしてまた、「今日のある種の作曲家達の、どこでトリミングしても、どの順番で演奏してもいいというような、完全なフォルム感の喪失乃至は否定」［●11］を手厳しく批判している。松村にとって、当時の前衛の行き方は、ヒューマニズムヘ背をむけて走ることであった。 |
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● 9 |
松村禎三「ドビュッシーとわれわれの間」〈音楽芸術〉1962年8月号 15頁。 | |||
| ヨーロッパの衰弱への嫌悪感は、彼に生命や、強靱で真のリアリティをもった生命力を渇望させる。それは、自らの肉体の衰弱を眺め続けてきた松村にとって、常人の何倍もの強さで、希求されたに違いない。《春の祭典》は、そのリアリティを具現した作品として彼の中に強烈な光を放っていたわけだが、《序奏と協奏的アレグロ》は、そうした彼の音楽の、最初の発火点であり、そこから長い導線をたどって、1965年《交響曲》での爆発を迎えることとなる。その間に彼は、一つの明瞭な創作意識に達する。すなわち、「われわれは大戦前夜的なデカダンスの時代の只中に生きており、なおかつ、厖大なスケールのエネルギーを持った、アジア人の血ときびしい東洋哲学の思考法を、精神的な背景として持って生まれてきている。そういった時空の一点に強く脚をふまえたときにわれわれの感性にとって一体何が自然であるか」［●12］ |
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● 10, 11, 12 |
松村禎三「ドビュッシーとわれわれの間」〈音楽芸術〉1962年8月号 16～17頁。 | |||
| デビューから七年、「自分にとって何が自然か」――過去のヨーロッパ音楽の遺産の上に、自己の夢を重ねることの無意味を知り、自らの出自を問うこの言葉は、《阿知女》（57年）、《隠花植物（クリプトガム）》（58年）、《弦楽四重奏とピアノのための音楽》（62年）の三作の道程から、明らめられてきたものである。とりわけ、《序奏と協奏的アレグロ》から、《阿知女》、《交響曲》を結ぶ力強い一本線は、その後の彼の創作の行方をほとんど語り尽くしていると言えよう。 |
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