奔出する“一”――作曲家・松村禎三論 |
| 丘山万里子 Mariko Okayama |
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| 日フィルの委嘱作品として、1965年に発表された《交響曲》について、松村自身が書いたコメントは、作曲家、松村禎三を語る時、必ず言及されるものである。《序奏と協奏的アレグロ》から《阿知女》へ、その創作の底流となっていたアジアヘの漠然たる意識が、ここにはっきりと一つの形となって明示されたからである。すなわち「――私を一貫して支えてきたものは、アジア的な発想をもった、生命の根源に直結したエネルギーのある曲を書きたい、ということであった。――いつの頃からか、もっと混沌とした巨大な音の堆積のようなものが漠然と私のイメージの中に棲みついていた。そうしたある時、アジアに点在する仏教、ヒンズー教等の厖大な数の石仏たちの度肝をぬくスケールの“群”の写真を見た時、私はそこにはっきり自らの祖先を見たように思え、大きい示唆と励ましとを受けた。生命力をもった個々の単位が集積されて一つの野放図な太い実体を形づくっている様は、正に快哉を叫びたい程、私のイメージを代表していた。いうなれば、小さい生命をもった無数のイナゴの大群が“群”として一つの大きい生命力をもち大地を席捲していくような圧倒的な在り方である。私はオーケストラの曲をこそ書きたいと思った。」［●18］ |
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● 18 |
日フィル102回定期演奏会プログラムより。 | |||
| 松村がここでめぐり会ったのは、インド、カンボジア、中国などの文化史蹟の写真集である。 |
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| 「今までこれではないとはっきりしているものはあるけれどもしからばどういうものかということになると、はっきり自分が身をゆだねられる系譜にゆき当ったことがなかった。インドのカジラーホ、エローラや敦煌、アンコールワットなどに咲きつづけてきた文化の系譜こそ、ぼくが本当に求めつづけてきた大きな眠れる主流であるという気がしました」［●19］ |
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● 19 |
〈音楽芸術〉1970年2月号、対談「精神のふるさとを求める」松村禎三＋端山貢明。 | |||
| これら、アジアの文化遺産との出会いが、当時の松村にとって、いかに決定的なものであったか、縄文のエネルギーの背後に、漠然と夢見たアジアのイメージが、これらの遺産の中に直截にあった。それは熱い衝撃であった。 |
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| アンコール・ワットの、切り出された石をひとつずつ丹念に積み重ねて築かれた壮大な神殿。その粗い石肌にほどこされた精密な、あるいは素朴な浮彫りの、ぼう大な群れ――それは、戦いを描くものであったり、あるいは当時の人々の日常生活、また、彼らのイメージした天国や地獄の絵図、そしてヒンズーの神々たち――その細部のひとつひとつと、そしてそれらが集積された圧倒的な巨姿とが、松村のアジアヘの想いを、一挙に具現していた。あるいはまた、アンコール・トムの中心にあるバイヨンの四面塔。高く積み上げられた塔の四面に、それぞれ怪奇な微笑を浮かべた神の像が彫られているその表情の、およそ神的な崇高さとは遠い、それでいて人間離れした不可思議さ。そして中国、敦煌の、四方を埋め尽くす絢爛たる壁画。そのいずれもが、松村の全身をつかんでゆさぶったのである。 |
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| 小さい生命を持った個々の単位が、“群”としての一つの巨大な生命体を形成するというその構造の在り方は、西欧の個と全体の論理のもとに積まれた体系とは全く異質なものであった。各々の個の発言と、それらが種々雑多のうなりと響きに和しつつ、一つの階調にまとまってゆくさま――そこに立ち現れたアジアの顔に、松村は自身の内へと連なる系譜を見たのである。 |
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| 三善は再び還る。自身の裡へと。《管弦楽のための協奏曲》で抗ったのは、自分自身にだった。「自分を外へ投げ捨て、外気にあたり、できれば“自然”のように自明な形をつかまえたい」という彼の試みは、むしろ捨て切れない自身をこそ、明らかにしたのである。 |
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| そのイメージは、《交響曲》のスコアにそのまま写されている、と言ってよい。第１楽章、低弦の持続の上に、きらきらとさんざめく管とピアノのアンダンテは、石肌に息づく無数のものたちの、ひそやかな会話ででもあろうか。レントをへて、木琴のリトモ・オスティナートが刻み出すアレグロは、やがて多層、多重となって響きを拡げてゆく。その壮大な景観は、スコアをびっしりと埋める音符の、美しいモザイク模様の累積そのものである。第２楽章、ハープ、フルート、ヴァイオリンがかげろうとなってゆらめく風景から、続けて奏される第３楽章のアレグロ。そしてピウ・モッソの沈静の果て、チューブラー・ベルがかすかに尾をひくその揺曳は、トゥッティの一撃で突如しめくくられる。アジアの遺蹟を前に、松村の叫んだ快哉が、ここにある。 |
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| この《交響曲》が、当時の日本の楽界に与えた影響は大きかった。清瀬保二は、この作品について、「彼の主題に対する模索の遍歴は、洋楽の勉強から始めた日本の作曲家の心の遍歴の大きな一面を示している」として、松村のアジアへの傾倒を、日本の作曲家の、向かわざるを得ないひとつの道と受け止めている。また、当時、芸大を出たての新進作曲家であった八村義夫は、こう記している。 |
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| 「――そのうちに、《交響曲》の初演のうわさがきこえてきた。だれもがすごい曲だったと言った。――
一口にいえば血湧き肉躍る音楽だ。そして幸福になった。音楽は轟々としているが常に美しい。豊麗さの点では、日本人の管弦楽作品としてはほとんど類例がない。どんな瞬間においても音楽が痩せるということがない。――《交響曲》を聴いてまずかんじることは、松村さんは徐々に音型を累積、堆積させて惑乱的な昂奮を創りだすことのできる、ほとんどわが国唯一の作曲家だということだ。持続的な昂奮が萎えることがないのは、異常に強い精神力のゆえにであろう。――松村さんは音響的なタイプの作曲家だと思う。そして精神が音響化されている。――松村さんの音には、モンゴロイド的な体臭、執念がつよくかんじられる。私はチベットのラマ教音楽が、松村さんのイメージとかなり近いところにあると思っている。」 |
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| 近年、惜しくも急逝してしまったこの八村の言葉は、松村の音楽の本質を、ぴたりと言い当てて見事である。精神、体質を音響化し得る作曲家という評価は、また八村自身の作法として、厳しく守られた一線であったと言ってよい。八村こそ、自己の体質にこだわり続け、その肉体を音のリアリティに賭けて逝った作曲家だったのである。 |
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| また、武田明倫も、この《交響曲》によって、松村の名をはっきりと脳裡に刻んだ一人であった。 |
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| 「私が松村の音楽を強烈に意識し、心の中でその音楽を〈聖別〉したのは、日フィルの委嘱作として作曲された《交響曲》を聴いたときだった。その音楽はもちろん60年代の流行の方法によるものでもなかったが、えたいの知れない感動を強いた」 |
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| 「だれもが、すごい曲だったと言った。」――ここで、人々が一様に受けた衝撃とは、何だったのか。 |
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| 松村がこの作品を書くのに費やした五年間、つまり1960年から65年にかけて、彼をとりまく音楽的状況は、多様をきわめていた。1950年代に、いわゆる前衛のあらゆる方法論は、出尽くしていた。そうした中で、1958年には、黛敏郎の《涅槃交響曲》が55年の早坂文雄の遺言とも言うべき《交響的組曲ユーカラ》のあとを受けて、「故早坂文雄の霊に」献呈されている。すなわち、このあたりから、日本の伝統音楽、あるいは伝統文化、そして日本の精神への回帰がはじまったのである。 |
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| 一方、61年には、アメリカから帰国したばかりの一柳慧が、ケージやアメリカの若手の実験的な作品で演奏会を開き、また62年には、ケージが来日し、偶然性の音楽、あるいはイヴェントの方向が新たに加わった。64年にはクセナキスが、コンピューターを使用しての諸作品を発表、またリゲティ、ペンデレツキらによって〈トーン・クラスター〉の技法も広められる。シンセサイザーの登場、そして作品における即興演奏の問題など、実に多彩な様相を呈していたのである。 |
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| こうした状況の中で、60年から65年の間に生まれた日本の主要な作品は、以下の如くである。矢代秋雄《チェロ協奏曲》、伊福部昭《リトミカ・オスティナータ》、三善晃《ピアノ協奏曲》 《弦楽四重奏曲》 《決闘》 《管弦楽のための協奏曲》、諸井誠《竹籟五章》 《対話五題》、武満徹《環礁》、間宮芳生《弦楽四重奏曲》 《管弦楽のためのふたつのタブロー65》、柴田南雄《シンフォニア》など。伊福部、間宮は、すでに日本、あるいは非西欧的な独自の路線の上での作品を書いており、諸井誠は当時の伝統回帰の傾向を受けて、初めて尺八という邦楽器を用いての作品に挑んでいる。また武満は、66年の《地平線のドーリア》、67年《ノヴェンバー・ステップス》という、創作の新たな展開点――明らかに日本を意識した――への前段階にいる。三善は、パリ留学から帰国後、その西欧的語法に最も磨きのかかった作品を発表している最中であった。 |
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| 松村の《交響曲》は、こうした中で鳴り響いたのである。それは伝統への回帰に乗ったアプローチでもなく、前衛の多様な方法論はあくまでしりぞけ、いわば自身の音の幻影にのみ眼をこらして創り上げた、巨大なトーテムに似る。人々が「すごい」と思ったのは、その音の景観より以上に、松村が自らの系譜と信じたアンコール・ワットやバイヨンの塔に、ひたと眼をすえて迫ってゆく、そのまっしぐらな熱血の歩幅に、であったろう。信ずべき何か、を自己の内に見失った、創作の浮遊物の多い中で、「これ」と両足踏んばっての大見栄とでも言おうか。その松村の音楽に、聴衆もまた快哉を叫んだのである。 |
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| それでは、その松村が「これ」と思い定めたものの中身、すなわちアジアとは、何であったか。この問いは、「これ」として立った《交響曲》の地点から、今日に至る彼の創作を貫く一つのテーマとして考えられよう。が、ここでそれを問う前に、ひとまず彼の60年代の作品を一べつしておきたい。松村は70年代に入る以前の時期を、「ただ、美学的に自分を一生懸命追い詰めて、こういう音のあり方はヨーロッパ音楽的だとか、ゼクエンツや機能和声などの臭いが少しでもすることを極度に嫌って非常に潔癖に音の選択をし、拒否をして、あるところへ追い詰めていくという作業に、一時期大わらわだった」［●20］と語っている。 |
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● 20 |
〈音楽芸術〉1980年1月号、座談会「多様性の時代を越えて」。 | |||
| 松村の作品群を、明確に時代区分することはできないと私は考えるが、70年代以降の作品には、確かに新しい側面が加わっている。それゆえ、《交響曲》の三年後に書かれた《管弦楽のための前奏曲》から、69年の《詩曲第一》までをざっとながめ回したのち、そこに通底する松村の「大きな眠れる主流」の意味を考えてみたい。 |
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| 1968年の第17回尾高賞を受賞した《管弦楽のための前奏曲》は、《交響曲》とほぼ対をなす作品と考えられる。《交響曲》が、アジアの大地に積まれた石の寺院そのものであったとすれば、《管弦楽のための前奏曲》は、ひとつの旋律が、幾重にも、牢固な注連縄しめなわのように撚られてゆく持続に支配されている。単一楽章の形で、冒頭のオーボエ・ソロと、これに応えるピッコロの対旋律とが、全曲の構成要素となっている。音は絶えずゆったりとした歩調で進み、ハープ、チェレスタ、ピアノ、グロッケンシュピールといった楽器が、弦と管の線的な堆積の間に、効果的な色彩を加えてゆく。三善晃は、この作品について、《交響曲》はブロック方式で書かれているが、《前奏曲》には強い筋のようなものが現れていると言ったそうだが、松村の意図はたしかにそうしたところにあったのである。「旋律の高さと導入のずれによる多声的堆積は、多いときは19の声部にも及び、一つ一つの有機的な旋律が堆積されることによって群をなし、その群が一つになってある方向に向って揺れ動いていく。これらのことは、完全な一元的な発想の音楽たらんと意図したことのあらわれである。」とは、この作品への松村自身によるコメントである。《交響曲》から《前奏曲》までの距離を、混沌から明澄へ、あるいはデモーニッシュな面にアポロ的な均整が加わった、と言ったのは八村義夫である。が、この二作は、いわば、松村の実現しようとするアジア的一元論の、視点の転化とでも言うべきものであろう。一つの建築物の、ブロック構造と、ポリフォニー構造という、それぞれの視点がそこには意識化されており、この二方向からの照明によって、はじめて松村の一元論的世界が、明らかに浮かびあがってくるのである。 |
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| 《前奏曲》の翌1969年に、松村は子供のためのピアノの小品《ギリシアによせる二つの子守歌》を書いた。当時ラヴェルの《ヘブライの歌》や、《五つのギリシャ民謡》などへの共感を語っていた彼は、ギリシャをヨーロッパにとっての、一つの、郷愁と感じていたのだろう。夢見心地の、優しい歌にあふれた、実に美しい佳品である。素朴な旋律が、簡明な和音やオスティナート音型の上に浮かび、かすかな波立ちに揺れる葦の穂影といった趣を持つ。が、そのひそやかさの中には、すでにはっきりと、1971年《アプサラスの庭》、1973年《ピアノ協奏曲第１番》の姿が、見えかくれしているのである。 |
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| 《ギリシア》と同年の作品は、他に70年の大阪万国博のための三作《祖霊祈禱》、《飛天 Apsaras》、《詩曲第一》がある。中でも《詩曲第一》は、十三弦琴と尺八の二重奏曲であり、松村にとってははじめての邦楽器のための作品であった。茶室で抹茶をたてているところに流れる音楽として、邦楽器使用が前提条件であったから、松村の自発的な楽器選択ではなかったわけだが、ここで琴の野坂惠子、尺八の青木静夫という名手の演奏に出会ったことは、その後の彼の創作に、多くの示唆を与えたと思われる。彼らの演奏の背後に、松村は、見事な古典的世界を感触するのだが、それはまた、この年の初めのもうひとつの大きな出会いから、静かに寄せてきた波でもあった。すなわち、水上勉との出会いである。人間の業の持つ暗がりばかりを書き続けてきた文学者との出会いは、松村に何かを振り返らせ、それはおぼろに、箏と尺八の音像となって浮かびあがる。この時彼が振り返った何かこそ、70年代の作品の新たな側面となるのだが、その展開を語り出す前に、ここまでの歩みの中で、彼がつかんだアジア的な「大きな眠れる主流」について、考えておこう。 |
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