奔出する“一”――作曲家・松村禎三論 |
| 丘山万里子 Mariko Okayama |
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● 26
● 27
それにまいるはおりんでござる
生死流転の苦海の人が
六字の網にかがられて
弥陀の浄土にひきよせられる
おりん御恩をよろこばしゃんせ
御恩うれしや南無阿弥陀仏
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● 29, 30
● 31
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| 作家、水上勉との出会いは、1969年、水上の「霰あられ」という芝居の音楽を担当することになった、その打ち合せの場であった。その時の印象を、松村はこう語っている。 |
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| 「始め気がつかずにその前をとおり過ぎて自分にあてがわれた席に坐ってふとふりかえったときに、私はビクッとした。そこに蛇がトグロをまいているときのように、あるザワザワした空気を漂わせて、長髪、着流しの小柄な人が坐っていた。――そのときの水上さんの体は何故か間断なく揺れ動いていたような印象がある。そしてその揺れた体から黒い影のようなものが滲み出て、まわり畳半畳敷ほどところに立ち籠めているように見えた。」［●26］ どんな音楽をという松村の問いに、水上は「敢えていうならば海潮音のような音楽が欲しいと思います。」と答えている。重ねてその意をたずねると「波の上を渡ってくる梵鐘のような音です。」そのイメージは、松村にとって、生まれ育った京都の土地、そこにたちこめ、西洋音楽を志して以来、自分の心の隅におしこめておいた古い響を、こつぜんとよび起こすものであった。そして、出来あがった曲を聴くやいなや、水上は「やっぱり京都やなあ」とつぶやくのである。松村にとって、それは素晴らしいほめ言葉であった。以後、水上との協業は「雁の寺」「飢餓海峡」「越前竹人形」「五番町夕霧楼」など、今日まで十数本の芝居となって続けられている。 |
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● 26 |
『水上勉全集』月報、1978年7月 中央公論社、松村禎三「ひびきとうたと」。 | |||
| このジャンルでの松村の仕事は、すでに1960年、劇団「四季」での、浅利慶太との協業からはじまり、日生劇場で「アンドロマック」「オルフェとユリディス」など、多くの舞台を生んできた。その浅利とのコンビは、1968年「ハムレット」でひとまず打ち切られ、水上とのシリーズが開始されるわけだが、翻訳劇を主とした浅利との協業から、水上の戯曲への移行は、松村の音楽の70年代の流れと、分かち難く結びついたものであった。 |
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| 水上との出会いによって、掘りおこされた古い響きは、1973年、松村の最初の協奏曲《ピアノ協奏曲第１番》に、はじめて明瞭な形となってあらわれる。この《協奏曲》にいたるまでの数年の間に、彼が発表したのは、71年《アプサラスの庭》、72年《詩曲 II 番》、そして《協奏曲》と同年の《軽太子かるのみこのうたえる二つの歌》のみである。《アプサラス》は、1970年に、野口龍、植木三郎、若杉弘によって結成された「室内楽'70」からの委嘱作品である。ほぼ12分の単一楽章構成をもつこの作品に、松村が抱いたイメージは、アンコールワットの中庭に踊るデヴァダーやアプサラス（インド神話の中の水の女神たち）の姿であった。そして《協奏曲》の少し前に書かれた《軽太子のうたえる二つの歌》もまた、バビロンのイシュタル門をあかずながめるうちに、生まれてきた歌曲である。テクストは、古事記からの恋歌三句で、軽太子と、その同母妹衣通姫そとおりひめとの近親相姦の悲恋をうたっている。この作品は松村のはじめての、声とピアノのための歌曲であるが、初期の《阿知女》と同様、テクストを古代の日本語からひろっている。これは、その語感の喚起するイメージが、無辺の拡がりをもつからであろう。その古代観の背後には、やはりアジアの大きな眠れる主流があって、イシュタル門と「軽太子」の世界とは、彼にとってひとすじに結びつくものだったのである。イシュタル門の、小さなれんがをモザイク状にびっしりと積み重ねた見事な幾何学模様は、近代建築を思わせる精巧さと整然たる美しさを持つ。そして蒼穹にくっきりと輪郭を描くその姿には、静かな黙想がある。この二つの歌曲の、のびやかな呼吸と、ピアノの限りなく優しい表情のはるかかなたに、遠く松村はイシュタルをのぞんだのであろう。 |
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| 《アプサラスの庭》と《軽太子のうたえる二つの歌》が、《交響曲》以来の、アジアの系譜であるなら、《詩曲第 II 番〉は《 I
番》に続く邦楽器作品として、70年代の創作の新たな展開につらなるものと考えられる。尺八の山本邦山のリサイタルで初演されたこの作品に、松村は「無伴奏の一本の笛のしなやかな息づきの中に音楽の本来的な美しさをつかまえ得れば」という願いをこめた。情念の深いしじまからたちのぼる尺八の響きは、松村が新たに拓く古典的なエトスの世界を示し、それは「やっぱり京都やなあ」という水上の言葉とともに、一すじの流れとなって、松村の70年代を形作ってゆくのである。 |
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| 《ピアノ協奏曲第１番》は、松村にとって、《管弦楽のための前奏曲》以来、ほぼ五年ぶりのオーケストラ作品であり、初の協奏曲であった。74年度福山賞を受賞したこの作品で、彼は「天地から立ち昇る自然なうたでありたい」と願い、「近年喪われてしまった、音楽の本来的な豊饒さを、再び回復したい」と望む。いつともなく、陽炎にゆらめく大地の彼方から姿を現し、歩み寄ってくるピアノは、あくまで静かである。やがてひとすじの絹雲のように弦が流れ、ゆっくりとその幅を拡げ、次第に加わる打や管とともに、高揚を見せる第１部のシーンの美しさは、とりわけ印象的である。全体は一楽章構成だが、４部に大別され、終始ピアノは、オケを先導する形で、それぞれの部分の導入と終止を伝えてゆく。それはちょうど広大な大地に、わずかな起伏を見せる丘陵をわたってゆく風のようであり、常に同じように動きつつ、絶え間ない変化を見せ、この作品の一つの生命体としての動静を生み出してゆくのである。そして後半にあらわれる御詠歌の音階は、いつまでも耳底に残って響き続け、ピアノが立ち去った静寂の中に、遠い余韻となってのみこまれるのである。 |
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| ここで用いられた御詠歌の音階について、松村は水上との対談でこう語っている。 |
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| 「ピアノコンツェルトの一番は、終わりの方に、御詠歌の旋律が出てくるんですよ。それは水上さんと会わなかったら、絶対やれなかったですね。御詠歌とか、他力本願とか、いわゆる弱者がすがっている、そういう世界に対して、嫌悪を持って切り捨てようと思って東京に出てきていたのが、そこに何か大事なものを感じるようになった。」［●27］ |
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● 27 |
サントリー音楽賞コンサート1979、プログラム・ノート、対談より。 | |||
| そこに御詠歌のモードをもちこむことは、松村にとって、自分の内的な欲求以外の何ものでもなかった。その彼の内的必然の背後には、水上によって示された、他力本願、弱者の世界が、おぼろな姿を現していたのである。 |
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| この《協奏曲》の翌年、やはり水上戯曲「はなれ瞽女おりん」で、松村は水上の詩による歌を作っている。 |
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| この歌は、「はなれ瞽女おりん」の通奏低音のように、常にその底に流れているものと言ってよい。「眼のみえねこの身は、親さまの御恩、目あきが生きる地獄さ見ねですむ極楽道運を下さった親さまに、感謝せねば」［●28］という、同じ瞽女仲間の言葉に、「おらも、つい、見えぬ眼の奥に涙がにじみ、里見の親方さまから習うた、親さまの歌」［●29］、すなわちこの歌をおりんは歌う。兄さまと慕う平太郎が、別れの際に、親兄弟ももたぬ天涯孤独の身といつわってきたことをわびた時、おりんは言うのである。「親さまは誰にもいなさるだ。親さまはだれにもいなさるだ。おらにもいなさるだ」［●30］ そう掌を合わせる。「おらどの親さまも、兄さまの親さまも、みーんな同じでなくて、ほかにどげな親さまがこの世にござりましょう。――おらの親さまは、おらの軀の中においでになります。左様……如来さまなのでござります。おらは、その如来さま、親さまのお力で、こうしてながえ一人旅をつづけても病気一つせずに、しあわせにくらせるのでござります。」［●31］ この作品は、おりんの、こんな言葉で終っている。生まれながらの闇を、その闇によってむしろ現世の労苦から救われるとするおりんの心根、闇を感謝するその心根は、彼女の中に住む親さま、すなわち如来から頂いたものである。弱者が、弱者ゆえに持つことのできる愛の世界を、水上は他力の愛と呼ぶ。「地べたにへばりつくようにして生きている人達にも、それなりのうたがある」と彼は言うが、そのうたにしみこんでいる哀が、愛へとすくいとられてゆくのが、他力の世界であった。 |
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● 28 |
水上勉『はなれ瞽女おりん』新潮文庫 119頁。 | |||
● 29, 30 |
水上勉『はなれ瞽女おりん』新潮文庫 | |||
● 31 |
水上勉『はなれ瞽女おりん』新潮文庫 134頁。 | |||
| 他力とは、自己の力で仏になろうとしたり、救われようとするはからいを捨てて、仏の願力のままに身をゆだねることである。「わが計はからはざるを自然と申すなり。これ、すなわち、他力にてまします。」とは、親鸞の「歎異抄」の一節である。すなわち、自分であれこれ考えをめぐらさないのを“自然”と言い、その自然がそのまま“他力”であるということだが、これは老荘の“無為自然”の立場に他ならない。 |
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| 「万物の自然を輔たすけて、敢えて為さず」――万物のうちにそなわる自然の働きを助長することはあっても、これに人間の作為を加えることはしない、と語る老子の“無為自然”を、さらに荘子は「万物をば、ことごとく然しかりとし、是ぜをもって相蘊つつむ」――すべてをあるがままにてよしとして是認し、万物を春のような心でつつむ、という万物斉同の立場に展開する。いずれにおいても、そこに示されているのは、人為のはからいを捨てたところにあらわれる自然の力、この自然の摂理への信頼である。そしてこうした力に身をゆだねきる人の心のありかたを、親鸞は“他力”と呼んだのである。 |
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| こういう他力の世界に、強力な自力を持つ人々の極楽観より、はるかに次元の高い極楽観を見る水上の視点が、松村の「他力本願とか、いわゆる弱者がすがっている世界に対しての嫌悪」の眼を開かせる。弱者がすがっている世界への嫌悪は、また、因循で、陰気な京都のイメージヘとつながろうが、しかし私はここで、自己の生死を凝視していた時の彼の穏やかさを思う。その穏やかさこそ、他力に他ならず、彼はその他力の世界を自ずから身裡に持ちつつ、それを意識することなくここまで来たのだと言えまいか。水上が呼び起こした「やっぱり京都やなあ」、すなわち自分の在所は、その底に他力の世界をひそませるものだったのである。 |
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| 《ピアノ協奏曲第１番》で踏み出した松村の新たな一歩は、これまでのアジアの眠れる主流とともに、その後の松村の創作の大きな流れとなってゆく。それは、“道”あるいは“一”の圧倒的なエネルギーを、そうあらしめるアジア的思惟における人間の存在の認識、すなわち、“無為自然”、あるいは“他力”の人間の姿へと、眼ざしが開かれてゆくことであった。 |
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| “一”と、“人”と。“一”のエネルギーを、ここまで松村に追わせてきたのは、他ならぬ、彼の肉体である。闘病期に渇えた光、健康な肉体に宿る生命への渇望である。そして彼の生み出す音響は、すべて彼の肉体それ自身であり、その音に波打つ脈々たる血流が、彼の作品を輝かせてきた。青白い、病んだ前衛の音楽の中で、その過度の自己意識にひきつった精神の中で、彼の肉体の音の主張が、どれほどのインパクトであったか。《交響曲》での、「誰もが、すごい曲だと言った」が、証明している。その《交響曲》の地点から、いわば外への奔出から、内へと歩を向けるのが、《ピアノ協奏曲第１番》の位置である。そして、その向かった先で、“一”と“人”とのありようが、つまりは世界の見え方、万物とその中の人という宇宙の相が、明瞭な形となってあらわれるまでには、それから五年を待つ。すなわち、1978年《暁の讃歌》である。ここで彼は、“一” “道”と“無為自然” “他力”とのかかわりようを、あるいは肉体と精神のありようを、自身の内にはっきり感触することになる。 |
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