奔出する“一”――作曲家・松村禎三論 |
| 丘山万里子 Mariko Okayama |
5
● 13
● 14
● 15
● 16
● 17
|
||||
|
||||
5 |
||||
| デビューから二年後に書かれた第２作《阿知女》は、神楽のアチメワザ（阿知女法）という降神の術による作品で、ソプラノ、打楽器と11人の奏者のためのものである。古来、11月中の寅の日、すなわち今日の冬至に、宮中で行なう鎮魂祭で歌われた《阿知女》の歌詩をテクストとしている。万物枯れ果て、太陽の恵みの最も弱まる時期に、阿知女法により、太陽の復活と、大地の豊かな実りを祈るこの行事の、呪術的世界観と、素朴で強烈なダイナミズムに限りなく魅せられたと言う松村は、ここでソプラノの巫女の祈りに、11種類の打楽器を中心とする器楽をからませ、ストラヴィンスキー的な《序奏と協奏的アレグロ》でのプリミティブさから、日本古代の原始生命力へと、自身の音像を引きよせたのである。 |
||||
| 全曲は６部に分かれるが、休みなしに続けて演奏される。いきなり打によるリトモ・オスティナートから入り、管とともに強靱で呪術的なソプラノの「オオオオ、オー」という叫びが、オクターブの間をかけあがり、かけくだる冒頭から、すでに圧倒的な音の量感が押し寄せる。２部、アレグロでの、クラリネットの静かな俳徊は、やがて低弦やピアノ、ティンパニによって帯状に拡がり、その流れのとだえたところに、ソプラノの「アチメ、オオオ」が忽然と立ち現れ、３部のクライマックスを形成してゆく。地鳴りのようなリズムの鳴動に、ソプラノがともに足踏みしつつ、「アメツチニ キユラカスハ
サユラカス カミワカモ――」ととなえてゆくこの楽章の持つ純朴な生命力は、聴き手の体ごと、その鼓動の中へとさらってゆく。打とピアノの音色の、きららにかすめ飛ぶレント、そしてティンパニ、低弦のオスティナートが加わるメーノ・モッソ部をへて、再び鮮烈な第二のクライマックスが訪れる。ここでのソプラノは、先のアレグロ部よりいっそう熱狂的な呪文をくりかえし、その頂点の叫声が、長く尾をひいて消えたのち、再び俳徊の音型をよみがえらせて、静寂へと歩み去る。 |
||||
| 初演時の評に、「確かにこの曲は、呪術に支配されていたプリミティブな人間の生の躍動を暗示する。――ソプラノの妖しい祈りの叫びと絶え間ないオスティナートのリズムがくり広げるのは、まさしくアジア的な世界である。原始の時代の非合理的な時間の秩序、従来の日本に取材した音楽とは全く別な行き方として注目される」［●13］との言及がある。この「アジア的な世界」については、作品完成の前年に、松村が師事することとなった伊福部昭からの影響も見逃せない。伊福部の、作曲家としての行き方は、西洋音楽の従来の語法や、前衛の方法論に違和感をもっていた松村に、アジア、あるいは日本に対する一つの示唆を与えたにちがいない。《日本狂詩曲》《土俗的三連画〉《交響譚詩》などで、すでに独自の道を歩んでいた伊福部の背に、彼は彼自身の求める音像と、共振し合うものを見出したのだろう。 |
||||
● 13 |
角倉一朗 〈音楽芸術〉1957年2月号。 | |||
| 松村は、小林秀雄の、作家の型についての言及を引用し、「死ぬまで自己否定をくりかえすトルストイの型と、ある時機に一つなにものかを掴んだら生涯そこから目を離さないで、自らの世界のものを書きつづけるドストエフスキー型とがあるなら、伊福部昭は典型的に後者の方である」［●14］と、師について書いた文章の中で語っている。ついでに言えば松村もまた、このドストエフスキー型であろうし、またトルストイ型として私は即座に三善晃を思いうかべる。 |
||||
● 14 |
松村禎三 〈音楽芸術〉1968年5月号「伊福部昭という人」。 | |||
| 伊福部は、老子の思想を幼年より家の学として学び、中国の古典と親しむ一方で、西洋文化にも博学な知識を持った人である。「ダ・ヴィンチからヴァレリィヘと繋がる〈あくなき厳密〉という、ルネッサンス以降の主知主義的な思想」と「〈大成欠けたるが若し〉の道教の思想」とが、「性急に彼の中で止揚されることもなく、混乱を来すこともなく、分裂することもない。これらの要素が、聚まとまって伊福部昭ができているのではなしに、むしろ伊福部昭という一本のあくの強烈な個性が、発して、これらの要素をうけとめていったというような在り方」と、松村は師を評する。そして、そのような師の姿から、彼は「現代日本の作曲家は、東洋の古典には無関心でもよいが、シュトックハウゼンの曲はとり寄せて研究しなければならない、というのは本当に正しいことであろうか」という問いを、発している。 |
||||
| このような伊福部を通しての東洋への接近と同時に、当時の彼をひきつけていたのは縄文文化であった。その背後には、その頃出版された岡本太郎の「日本の伝統」という本の影響がある。11年に及ぶ滞仏生活から、岡本が帰国したのは1940年、そして52年頃には、伝統、あるいは芸術の問題として、はじめて縄文土器をとりあげ、縄文の美を説いて、当時の識者たちを驚かせたのである。松村は、この「日本の伝統」を読んで、非常に勇気づけられ、《阿知女》を書き始めることができたと言っている。 |
||||
| 岡本が18歳でパリに渡った時、彼の中にあったのは、過去の日本の芸術形式への不信と、絶望であったと言う。 |
||||
| 「とくに日本の、いわゆる伝統文化は弱々しく、暗い。あの気配が私にはいとわしかった。もしそれが自分の血肉の中にある運命だとすれば、それをこそ若い日本人が、まず第一に切りすて、否定しなければならないものだ。そういう自己嫌悪的な反撥を感じていたのです。」［●15］ |
||||
● 15 |
岡本太郎『日本の伝統』講談社現代新書 150頁 68頁。 | |||
| 岡本によれば、弥生式土器や埴輪などには、現代に直結する日本的感覚とでもいうものが、すなおに汲みとれる。そしてその延長線上には、従来の伝統のイメージ、すなわち、彼に言わせれば、「ひねこび、ちんまりと気どって、いい気になっている」がある。帰国以来、彼のふれる日本の文化、ことに「伝統」というレッテルのはられたものは、すべて、ひどくよわよわしく、陰性で、がまんのならないものであった。そういう想いは、彼の京都に対する反感――「この町の奇妙にちんまりとくすんだ形式、室町以降の趣味的な繊弱さには反感をおぼえました。いわば、さきほどお話した料亭趣味の源泉はここから出てきている。つまり日本の文化の堕落はここに始まったのではないか、といきどおりさえ感じた」［●16］――にも示されている。そうしたひ弱な、暗い「伝統」の対極として、岡本は縄文を持ち出す。縄文土器にはじめてふれた時、彼は「からだじゅうがひっかきまわされるような気がしました。やがてなんともいえない快感が血管の中をかけめぐり、モリモリ力があふれ、吹きおこるのを覚えたのです。たんに日本、そして民族にだけではなく、もっと根源的な、人間にたいする感動と信頼感、したしみさえひしひしと感じとる思いでした」［●17］ |
||||
● 16 |
岡本太郎『日本の伝統』講談社現代新書 216頁。 | |||
● 17 |
岡本太郎『日本の伝統』講談社現代新書 42頁。 | |||
| こうした岡本の言葉が、当時の松村に、どれほど力強く聞こえたことか。因循で、陰気な京都を、一日も早くこんなところとはおさらばだ、とふり捨てて東京に出てきた松村、日本の小ざかしい、平板な情緒主義にうんざりして、パリの前衛運動に飛び込んでいった岡本、と重ね合わせれば、そこには西洋の芸術に夢を抱く血気盛んな青年の姿が浮かびあがる。だが、松村は東京で胸を病み、失意の日々を送るうちに、西洋音楽の伝統の上に乗って書くことの白々しさと、前衛における音楽の衰弱と退廃への反撥から、より強靱な生命力をもつものへの希求を、自身の中に持つようになった。一方、岡本は、パリで偶然に出会った光琳の「紅白梅流水図」に全身をひっとらえられ、あるいはフランスの前衛彫刻家、ジャン・アルプのアトリエで見せられた日本庭園の写真に、改めて日本の伝統との対決をうながされて帰国する。そしてその伝統の見直しの途上で、発見したのが縄文の美であり、そこに宿る人間の根源的な生命力、情熱、原始的なたくましさにあふれる呪術の世界に、松村もまた引き寄せられることとなったのである。 |
||||
| もっとも、松村にとっての縄文は、それによって日本文化の伝統の底流に触れ、そこに自分自身の居場所を発見する、といったものではなく、ただそこに現れている生命力やエネルギーにひかれ、その源流について漠然たるイメージを持つ程度のことであった。彼の眼は、日本、というより、アジア的なものを見ようとしていたのである。それは、岡本の指摘するように、日本、と言った時、まずそこに、文化の静態――沈黙、静寂、単彩、幽玄などといった――を想起することが多いがゆえに、松村もまた、この静態を日本の文化のイメージにもっていたためと思われる。それゆえ、彼のイメージは日本をとびこえて、アジアヘと直結していったわけで、それは例えば伊福部の、北海道という大自然の中ではぐくまれた、日本人離れしたダイナミズムとも、つながるものだったのである。伊福部の持つ大陸的な気質のむこうに、松村は熱いアジアを感じていたのだろうし、彼にとっての縄文の意味もまた、そこにあったのであろう。 |
||||
| 《阿知女》から、1965年の《交響曲》までの間には、58年の室内楽作品《隠花植物（クリプトガム）》、62年、《弦楽四重奏とピアノのための音楽》の二作があるのみである。《交響曲》を中断して書かれた《弦楽四重奏とピアノのための音楽》は、草月ホールでの〈草月コンテンポラリー・シリーズ〉による〈三善晃・個展〉の、招待作品として委嘱されたものである。 |
||||
| 冒頭、第１ヴァイオリンによる低旋回に、やがてヴィオラ、第２ヴァイオリン、チェロが加わり、ひしめき合いつつピアノを巡る第１楽章から、再びその旋回の逆行形をとって、ピアニシモの中に消え入る第４楽章まで、モノローグや、ピアノとの拮抗など、多様な相貌を見せつつ展開される。全体に緊密な音構成だが、松村特有のダイナミックな生命感には乏しく、この弦四丁とピアノという編成が彼の音の領域をかなり限定したことを物語っている。が一方で、この限定が、《交響曲》での、いっそう豊かな爆発をもたらすこととなったとも言えよう。着想以来、ほぼ五年をかけて、ようやく完成したこの《交響曲》は、作曲家松村を、衆目に決定的に認めさせるものであったと同時に、彼自身が、《序奏と協奏的アレグロ》のあと、追い続けてきた地下水を、一度に地上へと噴出させる大きな分節点となったのである。 |
||||