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生と死と創造と――作曲家・三善晃論
丘山万里子
Mariko Okayama
 
 
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   フランスで彼は何を見たか。パリ音楽院に給費留学生として渡った彼がそこで出会ったのは、西洋音楽の伝統との裂け目だった。「何でも役に立つだろう。あるいは何にも役に立たないだろう」。4 そう思って行ったフランスだったが、彼はそこで自らの音楽の拠り所の無さを確かめることになったのである。その拠り所の無さとは、モンブランの中にある「音楽についての、安らいだ信頼」5に対する全面的なあきらめから生ずるものだった。それは、音楽というより、ヨーロッパの歴史と伝統によって育てられた確固としたひとつの精神との、どうしようもない断絶感であった。彼がその精神をどういうものとしてとらえ、また自身の中でどうそれに対応していったかについて考える前に、当時のヨーロッパの音楽状況をざっと一べつしておこう。

 

4, 5

三善「初めの四季」〈音楽芸術〉1958年8月号、77p.  
   50年代のヨーロッパ前衛の合言葉は、ピエール・ブーレーズの「シェーンベルクは死んだ! ヴェーベルン万歳!」であった。シェーンベルクの十二音技法は、確かに音楽の新しい方法論だったが、彼自身の創作の精神的基盤は、あくまで19世紀のロマン主義に置かれていた。すなわち彼は音楽をひたすら人類に向かって何らかのメッセージを伝えるためのものと考え、十二音技法もその素材であるの処理に関する形式上の手続きとして扱っていたのである。そこには人間の尊厳への厚い信頼と、それを伝えるものとしての芸術家の強い使命感がうかがえる。が、そのあとを受けたヴェーベルンは、音と音との間の関連性こそすべてだという立場から、作曲の際の主体の発言権をそぎおとす方向をとった。出来上がった音楽は当然、その機能と論理の徹底化された構造そのものとなったわけだが、当時の若い世代、ブーレーズ、シュトックハウゼン、ノーノらは、その中に全面的セリーへの予言者を見たのである。それがヴェーベルンにとって妥当な評価であったかどうかは別として、ともかく音の自発性を重視した結果、ヴェーベルンは十二の音列自体をいくつかの音グループにわけ、その逆行形、反行形などの組み合せによって音楽を構成してゆく方法を生み出す。それを音程関係にとどまらず、音の強弱、長さ、音色、奏法など、すべての要素にまで適用したのが全面的セリーであり、人々の関心はもっぱらこの知的操作に集中してゆく。音の自発性などといった発想からはほど遠い、音における人間の意識の徹底化の極限であった。

 
   そうした中で、1954年、ジョン・ケージが、チャンス・オペレーションをたずさえてヨーロッパに登場する。大戦によって次々と多くの芸術家が亡命したアメリカからの、一陣の旋風であった。人間の意識の介入をいっさい排除し、偶然に生起する音のすべてを、音楽としてとりこんでゆこうというこの姿勢は、当時のヨーロッパ前衛に一大センセーションを巻きおこす。以後、彼らの活躍の舞台であった、ドナウエッシンゲンやダルムシュタットの音楽祭を中心に、電子音楽、ミュージック・コンクレートと次々に新しい技法が生み出されてゆく。その激しい動向の根底にあったのは、シェーンベルクにまで及ぶ西洋音楽の、人間の関係を、完全に断ち切ろうとする意志であったように思われる。人間の表現としての音から、という自体の持つエネルギーに視点を切りかえること。それはとりもなおさず、大戦によって打ち砕かれた人間世界の位置関係を、再び見出そうとする努力の、ひとつのあらわれに他ならなかった。

 
   三善晃が、パリに来たのは、ケージ・ショックの翌年である。が、そんな騒ぎなど知らぬ気に、パリは静かだった。ヨーロッパのゆるぎない、もうひとつの顔。彼が出会ったのはまさに、それだった。師、モンブランの紹介によって、彼はコンセルヴァトワールでアンリ・シャランに学ぶことになる。「和声を――特に初等のカダンスをね」。6

 

6

三善「初めの四季」〈音楽芸術〉1958年8月号、77p.  
   シャランの教え方は、教科書的な、スタイルの整った、試験向きな勤勉さであったが、それは決して手先のことではなく、シャランやそのクラスの生徒たちに共通する、音楽との間の、意識されない、意識できない秩序を、暗黙のうちに語るものであった。その頃の印象を、当時の彼の文章から引用してみよう。

 
   「コンセルヴァトワールのテキストにスタイルを残したフォーレ達を通じる限り、音と人間との間には、確かな血が通っている様だった。私が、何故約束があり得るか、を解ろうと努めた事は無意味だったのだろう。それは響きや音感という観点から納得できる書法上の事ではなくて、もっと前にふまれた筈の手続きに付いてだったが、きっとそれは、――例えば私達が地球という偶然の中にいながら、永遠のイデを一日だって手離した事が無いのに似た、人間の子孫たちの幸せな負債なのだと私は思った」。7

 

7

三善「初めの四季」〈音楽芸術〉1958年8月号、79p.  
   ――書法以前にふまれた手続き、あるいは、フォーレやデュパルクの和声のサワリにうなずきあう皆の恍惚の表情。そこでは、彼は決定的に異邦人であった。が、その一方で、日本人がソナタを書く、大丈夫かね、分っているのかなという人々の問いに、「ソナタのエスプリは、私にだって分ります」と答えながら、彼は《ピアノ・ソナタ》の音を置きはじめる。帰国後の1958年、《交響的変容》とともに完成されるこの《ピアノ・ソナタ》は、なるほど洗練された書式に、深い情感の息づく、一粒の真珠である。ヨーロッパヘの愛と畏敬が、そこには結晶されて、ある。

 
   だが、それから数年後、「エスプリという言葉は少々ずるい。一羽の獲物を射ち落とす散弾の幕みたいだ。それを精神と言い換えても同じことかもしれないが、ともかく僕は間違っていた。ソナタに精神なんかありはしない。あるのは形式だけだ。そして形式は精神の形をしている。精神はそれを、アプリオリに承認している。芸術の形式と、それを完成した人間たちの間には、そのような自明な関係がある。僕には、オトギ話の中の魔女すら、魂の形をしているように思われる。意識が働き出すのは、このような事情の後のことだから、そんな事情を持たない僕が、古今東西の総ゆるソナタを解剖してソナタの仕掛けをのみこんだとしても、僕の精神は依然、止木のない、不安な風来坊でいつづけるだろう」8というはっきりした認識にいたって、彼は自らの創作の足場を摸索しはじめることとなる。

 

8

三善《弦楽四重奏曲第一番》SAC個展小冊子、1962年3月。  
   彼をフランスヘと向かわせたのは、むろんモンブランヘの傾倒もあってのことだが、彼自身の魂のありようの、もっと本質的な部分だったのではなかろうか。帰国後、《ピアノ・ソナタ》と同年に書かれた「創作に於ける国際性と国内性」という文章で9、彼はその創作の立場を明瞭に語っている。それは「芸術を、個の世界や、人間であることの安心乃至苦しみ」といったことから考えてゆくという姿勢であり、ここで明らかにされるまたはの意識は、漠然とした不安の中でポーの詩を読みふけり、フランスの象徴派の豊潤さに惹かれ、仏文科を選んだその選択に、すでにあらわれていた彼の、魂の本来的な音階であるように思われる。つまりはヨーロッパに、彼は自己と同じ階調を聴いたのだ。それを、人間であることの意識と言っても良い。「近世的な自我を含んだ人間、という意味からするならば、過去の東洋にその様な存在は殆どいなかったのだろう」。近世的な自我――それこそ、ヨーロッパに触れて、森鷗外が、夏目漱石が見出し、その前で苦悩し続けたわたくし、すなわちの系譜に他ならない。芸術行為においてたちのぼってきたこのの意識は、時代とともに刻々と尖鋭化し、その針の先端にかろうじてとどまるかのような三善のありようを考えるなら、彼のヨーロッパ希求も当然と言えよう。なぜならヨーロッパこそ、このの上に、壮大な文化の殿堂を築きあげてきたのだから。そして「人間を抛擲して自然の一分子としての苦楽を担い」「二次元の自然観から、無空のイデを身につけ」「感情経験の中に個を埋没させ、個々に伝承されながら平面の属性、例えば音のしない音、を悟る様になっていた」日本の芸術に、欠落している「人間の自覚」は、彼がシャランのクラスで感じた以上に、彼にとっては異邦人であったのだろう。それだから彼は、ソナタを書けた。の裏にべったりはりついた孤独を、ヨーロッパのそれと同質であるとする感覚が、彼の中にまだあったのである。が、本当に同質なのだろうか。留学中に彼の体内に刻まれた、いくつかの小さな亀裂は、やがて大きな問題となって、彼の前に立ちふさがりはじめるのである。

 

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