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生と死と創造と――作曲家・三善晃論
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三善晃の歌は、彼の音楽の肉体そのものだ。器楽作品に見られる磨ぎすまされた“意識”の映像は、時に胸苦しさすら覚えるが、歌には生身の感情がある。痛切なものもあれば、温かなものもある。そのどれもに、生きる途上で人間が出会うさまざまな場面の、直截な表現がある。それはやはり、声のせいだろう。「あたえられた他人の声は三善の創作のなかでは、決して他者としての『もの――オブジェ――』に終ることはない。それは、いつしか彼自身の一部になり、それによって、彼の内部にもはげしい変質がおこる。それはほとんど幻覚に似た体験であろうが、彼はその幻覚に積極的に身をまかせるのである」［●17］と遠山一行が述べているように、三善にとって、声とは、“もの”のフィルターを通さずに手にとれる唯一の素材なのだろう。
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● 17
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遠山一行「三善晃――劇的な精神」〈ビクター VX 5 - 7〉14p. |
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三善の歌曲、合唱曲は、二つの大きな流れを持っていると思う。ひとつは、処女作《高原断章》からはじまるもので、朔太郎詩による歌曲二篇、中也、高田敏子ら、子供の詩による歌曲、合唱曲を含む。もうひとつは、朔太郎詩《トルスII》から出て、左川ちかの《白く》、《決闘》と進み、しだいに形を変えながら、《王孫不帰》、《オデコのこいつ》を経て、《レクイエム》に至る流れである。前者には、彼の音楽の最奥の、最も優しく、ひそやかな部分がある。抑えようとしても湧きあふれる“歌”は、あのデビュー当時の原風景を、手つかずのまま残している。そしてこれらを聞くたびに私は、彼を音楽に向かわせている本当のところのもの、作曲家としての本能的な肉体を感じてしまう。ある時代に生れ、その時代の衣装を着ざるをえず、だが人間として、何より音によって生きようと決めたその選択は、こんなところにこそあるのではないか。とするなら、後者はむしろ、着せられた衣装の重さを語る。時代が大きくのしかかってくるのである。
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三善の本格的な歌曲は、1962年の左川ちか詩による《白く》だと言われる。同年に、初めての純粋な合唱曲、女声による《三つの抒情》（立原道造、中原中也詩）を書き、以来、ほとんど毎年、合唱曲を発表し続けてきた。そのどれもが、こまやかなレースのように編まれた人声を、光彩豊かにピアノがふちどりをする、といった具合で、彼の洗練された美感をそのまま映し出している。それが、1970年の男声合唱《王孫不帰》で、にわかに一転するわけだが、私にはこの作品の原質は、すでに十年前の《トルスII》で用意されていたと思える。そこで、先ほど述べた二つの流れに、作品のいちいちを並べてみるより、いっそ朔太郎の詩による歌曲、合唱曲に焦点をしぼって考えてみたい。なぜなら、三善にとって朔太郎は、絶えず彼の創作の意識の裏側に座り続ける詩人と思えるからだ。三善が抱きつづけてきた「人間であることの意識」の深部で、おそらく朔太郎と触れ合う何かがある。そして彼の詩による四篇の作品は、二つの流れをくんで、それぞれ位置している。だから、この四つをながめることによって、三善の“うた”の世界の大もとが、ほぼ見えてくるのではないかと思う。
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朔太郎の詩による最初の作品は、1955年の、アルトのための《三つの沿海の歌》である。同年に、神保光太郎詩《高原断章》が書かれているが、これは「蟹、道、午後、石、隣家」の五篇からなる音の風景画とでも言おうか。この詩と、《沿海》の詩は、表情がきわだって違う。たとえば《高原》の最後の「隣家」は、
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人の声は林をこえてくる
近づくたそがれ
灯がぽっとつく
夢がひらける
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と、多分にセンチメンタルで、情景ははっきりと浮かびあがる。音は描写に近く、「石」の「庭にも古びた石がある」の語りの静止感と、「松の葉がこぼれた」と小さく区切って歌われる言葉に重ねられた、はらはらと落ちるピアノ・パッセージの動感は、一幅の絵である。対して、《沿海》の詩は、「寄生蟹ヤドカリのうた、波止場の烟、沿海地方」の三篇で、朔太郎の青白く病的な指先がほの見える。「寄生蟹のうた」にしても、すでにこのヤドカリの漢字使いだけで朔太郎のイメージは強烈にわき出てくる。
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潮みづのつめたくながれて
貝の歯はいたみに齲ばみ
酢のやうに溶けてしまった
ああ ここにはもはや友だちもない
恋もない。
渚にぬれて亡霊のやうな草を見てゐる
その草の根はけむりのなかに白くかすんで
春夜のなまぬるい恋びとの吐息のやうです。
おぼろにみえる沖の方から
船人はふしぎな航海の歌をうたって
拍子も高く楫の音がきこえてくる。
あやしくもここの磯辺にむらがって
むらむらとうづ高くもりあがり
また影のやうに這ひまはる
それは雲のやうなひとつの心像
さびしい寄生蟹の幽霊ですよ。
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この詩は、朔太郎の円熟期の作品「青猫」（他の二篇も同じ）からのものである。一読してわかるように、この詩句からは視覚的な全体像が浮かばない。情景の輪郭はぼやけ、ただ重く湿った色調ばかりが、ひたひたと押し寄せてくる。こういう、非常に内部触覚的な詩に、三善はどんな音を選んだか。
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「これら三つの叙景詩 (Poésie descriptive) は、散文に近い持続を持っているが、これを例えば、ルナールのフランス語とラヴェルの書法の関係で音解きしようとした」と彼は述べている。三篇とも、言葉は16分音符に細かく刻まれ、小さな起伏を連ね、その下でピアノが、あるいは波の泡立ちとなってひとつの音を鳴らし続け、あるいは優しいカダンスを歌い、また上下にうねるアルペジオとなって情景を拡げてゆく。全体の印象は、だから、繊細に美しい。少なくとも、朔太郎の詩句に漂う、ある種の強迫感は無い。その意味で、この作品は、詩の表情いかんにかかわらず、《高原断章》と同じところで書かれたと言えよう。
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その同一線上に、最も新しい歌曲集、1976年のテノールのための《抒情小曲集》がある。朔太郎の習作集、愛憐詩篇ノートからの五篇で、「ほほづき、少女よ、雨の降る日（兄のうたへるうた）、小曲、五月」となっており、いずれも、少年期のやさしい情感に満ちた作品である。この時期の詩風を、朔太郎は「ふしぎに典雅であって、何となくあやめ香水の匂ひがする。いまの詩壇からみればよほど古風のものであらうが、その頃としては相当に珍らしいすたいるでもあった」［●18］と語っている。たとえば「ほほづき」は、
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● 18
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萩原朔太郎「純情小曲集」『日本の文学17』、中央公論社、430p. |
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ほほづきよ
ひとつ思ひに泣けよかし
女のくちにふくまれて
男ごころのかなしさを
さも忍び音に泣けよかし
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と、淡い切なさをセンチメンタルとも言える語り口でうたう。のち、「月に吠える」で詩壇に登場した際のセンセーショナルな詩風とはかけはなれた趣をもっている。そしてこれらの詩に、三善は、驚くほど平易な書法で、透明にゆれるピアノのカダンスに、ほんのりと染められた歌をのせている。
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「朔太郎の手書き草稿を、風景のように眺めることがある。そうして、想像の原形質のようなものをみつける。――五つの詩は、それぞれ一つの核を抱き、何ものの支えもなしに情感の水中に定位している。私のカダンスはその周囲をめぐる、小さい水流レオスである。その韻律ムジュールもまた、すべて、くれないの、れいしの核へ、モレンドしてゆかねばならない」。［●19］ 余分をそぎ落とした音の簡明な美しさは、《沿海》から二十年余の年月の時熟を物語っているが、同時に、彼の音楽の変らぬ体質をも象徴している。この《抒情》の間に《トルスII》と《決闘》がある。《トルスII》は「月に吠える」から、《決闘》は「愛憐詩篇ノート」からのものだが、つまり彼はこの二十年間に、朔太郎の詩を逆行してきているのだ。円熟期の「青猫」にはじまり、「月に吠える」「愛憐詩篇」とたどり、この「抒情」にいたっては、少年期の青臭さすらただよう。だが、その清白な匂うようなポエジーを彼が欲し、それに調性感の明らかな水晶の音を与えたところに、私は彼の音楽の一つの方向を感じる。あこがれ、と言っても良い。愛、と呼んでも良い。あるいは、自然、と。毅然として、かつ、心に沁み通る、単純な美しい音だ。それはたぶん、彼が五歳の頃、べートーヴェンの《ヴァイオリン協奏曲》の主題のゼクエンツが低音に出てくるのを聴いて、胸がふくらみすぎて呼吸が苦しくなった、あの手触りだ。あの時、彼はきっと音楽というものを信じた。音楽を通して人間を。彼の歌は、朔太郎の底光りするまなざしをも包みこんで優しく流れる。《高原断章》からの、このひとつの水流こそが、三善のこれまでの音楽行為のすべてを支えてきたのではあるまいか。三善晃という人間の存在のバランスを、ここまで保ちえたのも、こうした歌があったからこそと私には思える。
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● 19
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三善『遠方より無へ』白水社、156p. |
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一方、《沿海》の六年後、1961年に書かれた《トルスII》は、これとは全く別の流れを汲む。器楽作品における“意識”の投影がきわだち、それは朔太郎の意識の最も本質的な部分ときしみ合うのである。「殺人事件」「見えない兇賊」という二篇からなるこの作品は、混声合唱、エレクトーン、ピアノ、打楽器の編成を持つ。ここでは「殺人事件」の詩をあげておこう。
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とほい空でぴすとるが鳴る。
また ぴすとるが鳴る。
ああ 私の探偵は 玻璃の衣裳をきて
こひびとの窓からしのびこむ
床は晶玉
ゆびとゆびとのあひだから
まっさをの血がながれてゐる
かなしい女の屍体のうへで
つめたいきりぎりすが鳴いてゐる。
しもつき上旬のある朝
探偵は玻璃の衣裳をきて
街の十字巷路を曲った。
十字巷路に秋のふんすゐ。
はや ひとり探偵はうれひをかんず。
みよ、遠いさびしい大理石の歩道を
曲者はいっさんにすべってゆく。
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この作品について三善は次のようなコメントを付けている。
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「“殺人”の場合。視野が、遠景（レント・カルマート）より、屋内の近景へ拡大ズーム・アップ（ピュウ・モッソ）され、ついに、冷たいきりぎりすがいっぱいに接写（予感サスペンスのフェルマータ）される。以上、現在形（なる、しのびこむ、ゐる）による状況の高揚。ここから過去形（曲った）で、現時性をもった活写（アレグロ）となり、時質が上向傾斜的に濃くなってゆく。はやうれひをかんず、は、時の進行を停めず、この上向斜線が、不等辺三角形の頂点、みよ、の ff
にいたる。詩の、この行間は、音楽的には零である。そして、急速に（ピュウ・モッソ）遠のいてゆく結尾句」。ここからもわかる通り、詩句そのものが音楽のデッサンを内包し、自身の感受性をそれに添わせてゆく手法をとっている。不気味なバスのつぶやきにソプラノの言葉がポコ・クレッシェンドでかぶさってゆく冒頭から、「みよ遠いさびしい大理石の歩道を――」の終句に至るまでの音の構成は、互いに鋭い視線を投げかけながら動くコーラスと楽器によって、息苦しい緊迫感を生み出している。彼には、玻璃の衣裳、晶玉、まっさをの血、など、ひとつひとつの言葉が、明確な楽器編成、楽器法、音組織、音色の指示をともなって見えており、それをうつしとるように書かれたのが、この《トルスII》であった。
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そこから、《決闘》まで三年である。この作品についてはすでに触れたので、ここでは詩との結びつきだけを見る。三篇のうちの「霊知」をあげておこう。
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ふるえる微光のよるに
いっぱつ
ぴすとるを撃つ
遠方に
金の山脈
かすかな
黒耀石の発光
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他の二篇も「見よ手に銀の凶器は冴え――そのものの額の上にかざされぬ」、あるいは「手に軽き利刃やいばはささげられり」と、《トルスII》で見られた「ぴすとる」や「両手に凶器」に等しい詩句がつづられる。これらの凶器は誰に向けられているか。朔太郎自身である。そして凶器を持つ者もまた、朔太郎に他ならない。おそらく、このイメージの中に、三善は自身と触れ合う“意識”を見たのだろう。
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その“意識”を追ってみよう。「月に吠える」をざっと一べつしただけでも「死、病気、殺人、犯罪、饐すえた、干からびた、畸形な、くさった」といった、陰惨な言葉がるいるいと並ぶ。当時、象徴詩が主流であった日本の詩壇の中でも、この詩風は異常と見られ、病的と言われた。常人が目をそむけ、触れずにすますものを、執念深くその臭いを嗅ぎ、らんらんと目を光らせ、臓物の最後の一片までをもえぐり出さずにはおれない。なぜか。そのメスは、何より彼自身の臓腑に向けられて動く。病んで腐っている私というこの肉体。それを、意識が際限なく腑分けしてゆく。ここに見られる朔太郎の、自分という存在の認識こそが、三善と交わる一点である。
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朔太郎は「月に吠える」の序で、次のように語っている。「詩とは感情の神経を摑んだものである。生きて働く心理学である」。そして「人は一人一人では、いつも永久に、永久に、恐ろしい孤独である」。「私のこの肉体とこの感情とは、もちろん世界中で私一人しか所有していない。またそれを完全に理解している人も私一人しかない。これは極めて極めて特異な性質をもったものである。けれども、それはまた同時に、世界の何びとにも共通なものでなければならない。この特異にして共通なる個の感情の焦点に、詩歌のほんとの『よろこび』と『秘密性』とが存在するのだ」。「詩は神秘でも象徴でも鬼でもない。詩はただ、病める魂の所有者と孤独者との寂しいなぐさめである」。「私は私自身の陰欝な影を、月夜の地上に釘づけしてしまいたい」。朔太郎は永久に孤独な自分という存在を、本当には、どうしたら良いのかわからなかったのではあるまいか。詩が、その孤独と他者とを結ぶ夢の架橋としてあったとしても、それは信じたい“夢”であって、ほんとうには深い絶望しかなかった。それだけに彼は、詩作を続けるより他なかったのだ。彼は、特異な、私一人しかいないこの存在を、病んで、腐って、畸形なものと感じていた。それは何によっても、あがなわれない。
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同様に、三善もまた、こう語る。「飢餓型の人間がいるのだろう。いや、作家は多かれ少なかれ欲望の不充足を自分ではからっているにちがいない」。「養うべき不充足の熅おき、などという贅沢なものが私にゆるされるわけがない。飢餓は私自身であり、私全体が不充分の形質なのだから」。［●20］ これに、ポーの詩を重ねれば、彼らの精神の形は歴然である。日、一日、生きのびるごとに、孤独は刻々と身裡に喰い込む。この自分を、どう支えたらよいか。朔太郎と三善は、はっきりここで別れる。世界への対し方の相違、すなわち、自己と他者のとらえ方のちがいである。
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● 20
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三善『遠方より無へ』白水社、172p. |
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月刊誌『ポエム』で三年前に朔太郎の特集を組んだ時、寄せられた文章の中で、歌人の河野裕子が“自己”と“他者”の二元的発想について、次のように述べている。［●21］ 「『さびしい人格』の『私』に対する『見知らぬ友』なる『おまへ』は――自分自身の分身に他ならない『おまへ』なのである。この間の事情は『肖像』という詩ではもっとはっきりしていて、いつも歪んだ顔をして『窓のそばに突っ立ってゐる』やつを、早取写真に撮って乾板にすかしてみたら『おれのくびから上だけが、／おいらん草のやうにふるへてゐた』というのである。この『他者』が『自己』であるというパターンはくり返しあらわれていて、『殺人事件』の『探偵』と『曲者』、――『酒精中毒者の死』の『酒精中毒者』と『殺人者』などは、自我分裂を起こした結果の分身と考えることができる」。
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● 21
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河野裕子「腑分けする朔太郎」〈ポエム〉すばる書房、92p. |
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分身は他にも居る。青猫、吠える犬、死んだ蛙、くさった蛤。蝶、竹、ばくてりや――田舎、月夜、街燈、墓場――すベて、そうだ。つまり他者が自己であるということは、自分をとりまく周囲の事物すべてが、自己のイマジネーションでぬりつぶされていることだ。彼は自分という意識と、それによって創造されるイメージとによって、世界を認識していた、とも言えるだろう。それは朔太郎の、かろうじて生きる手段だった。が、三善はそうはしない。「孤室の想像者たち」というエッセイ［●22］にあるように、彼の中には「私はときどき、室内のいろいろなものたちが私の知らない秩序に従ってそこに存在していることに、急に不安を覚えることがある」という認識がある。ものの全体を識るために、永久にそれをひねくりまわし、結局、あきらめることになろう、と彼は思う。世界はついに、わからない。ここで三善は一歩ひいて、自分と世界とを見ている。そして、その視線の中に、他者の存在は薄い。自分をとりまくのは、ものたちで、他の誰かではないのだ。朔太郎は、自己と他者と事物を、イメージの中で一挙にとらえたが、三善は、他者を通りこし、そのむこうの“ものの世界”のありようのみを見る。ものにはものなりの在り方がある――泰然としたその存在への、無限のあこがれと愛を抱いて――。そしてそのぶんだけ深い絶望を抱いて――。
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● 22
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三善『フィルハーモニー』1961年4月。 |
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《トルスII》からの流れが語るものは何か。私はそれを、三善の精神の、死への傾斜と思う。《トルスII》の翌年、《白く》に歌われる不思議な絶望。「左川ちかの詩に不思議な絶望がある。失った声、向ふ側の音、見えない花、そしてもう、近くに居ない夏――」。［●23］ それらの詩句にひそむ、激しい虚無のドラマを形質化したと彼は言う。ここにあるのは、自分と、透明なガラス戸一枚へだてて、見えるけれども、決して近づきえない、向う側の世界である。この《白く》は、「白く、他の一つのもの、むかしの花、Finale」の四篇からなるが、それぞれの詩の終句を、順にひろってみると、浮かびあがってくる影像がある。「私は時計をまくことをおもいだす」。「ゼンマイのほぐれる音がする」。「空しいひびきをたてて」。「全く地上の婚礼は終った」。向う側の世界を、ぼうとしてながめつづけ、やがていつか、もうゼンマイを巻くこともおもい出さない。ある日、ゼンマイはほぐれ、衰えた時は止まる。もう二度と動かない。そして《決闘》のはじめの句「ふるえる微光のよるに いっぱつぴすとるを撃つ」。それは、向う側に向けて撃たれるが、ガラスにはじかれて自身の胸へと突き刺さる。私がはじめてこの作品を耳にした時の衝撃は、たぶんこのへんにある。作品に漂う、尋常でないものすごさに、寒気立つのを覚えたのであった。
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● 23
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三善「白く」〈ビクター VX 5 - 7〉 2p. |
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生を通りこして、死を見つめる目がある。
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「かつて死は選ぶことのできるものと思っていた。生の毎瞬を選ぶように。それが、生きることの最も明白なあかしになるのだし、と。あるいはまた、死と生を並べて、そのどちらかを採ることもある。その場合でも、死こそ、生の最高の瞬間なのだから、いろいろな死のどれかを、毎日の営為を選びとるように、いや、最高の瞬間にふさわしい注意深さで選ばねばならない、と。
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私たちは、生れてしまったことで死を予約し、毎日の生でこれを分割払いしつづけ、やがて人生の最後に支払い終えたものを手中にする。それならば、それを与えられるのではなく、どのような形であれ自分の意志により自分の手で、創れないものだろうか――せめて、そうして永遠の時間のなかの人間的な一点として」。
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この文章は、1971年に書かれたものだが、彼の生きる姿勢が端的に語られている。
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また、「死とは、生の末端に小さなスフォルツァンドをつけてまたたく一点の光だと思っていた」。［●24］
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● 24
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三善『遠方より無へ』白水社、170p. |
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知らぬうち、生まれてしまった自分。ならばせめて、最後の幕は自分でおろそう。ここで死は、生の美学となる。
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たぶん、生れ落ちた時から、周囲に、何がなしそぐわないと感じる人間が居る。日、一日、生きるごとに、つまり、周囲を認識すればするほど、いっそうそれは強まる。夕焼けの空の色を、ねたむ。野に一本、立ち尽す木立を羨望する。あそこには何かがある。たしかな、しっかりした、そうあることを黙って許され、受け入れられている何かが。“私”という存在を、世界に突出させている“意識”、その“意識”が最後に、自らを喰う。そうすれば私も、あれら、ものたちと並んで、立つことができよう、と。死はその時、たしかに小さなスフォルツァンドをつけてまたたく光となろう。《トルスII》から一歩一歩、三善は、この光めざして歩んできた。私にはどうしても、そう思える。学園で接するたびに私が全身で感じた、痛み、のありかが、そこにある。
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さて前出の彼の文章は、次のように続けられる。
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「しかし昨今の私には、一個の人間が何ごとかに参与し、何らかの行為を選ぶことで自分を定立させることがはたしてできるだろうか、という気持ちがある。――いったい、一個の人間の即自性などは、カミュもそこへ墜ちてしまった『我思う、ゆえに我あり』の小さな循環を出るものではあるまい。私、という意識そのものが、時――あるいは摂理といってもよいだろうか――と関わりつづけて在るのは、まったく、毎瞬の絶え間ない偶発の触媒を介してのことなのだ。
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生そのものが、永遠の外界と、毎瞬の奇偶をつづけているにすぎない。――自殺も、選ばれることのあるものの一つであろう。けれど、その自殺もまた、自然の摂理の、ほんの微細な塵埃なのだ」。［●25］
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● 25
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三善『遠方より無へ』白水社、174p. |
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光へと、確実に墜落しつつあった彼の精神が、突然、飛翔する。そこに、1970年《王孫不帰》、71年《オデコのこいつ》、72年《レクイエム》が出現するのである。それまで、音と自分、ものと自分、世界と自分と、その関係をのみ問い続けてきた彼の視線が、いきなりまっすぐ“他者の死”へとひるがえる。そうさせたのは何か。これら一連の作品が発表された時、意外な感じを多くの人が持ったのは、かたくなに「孤室の想像者」でありつづけた三善が、扉を開けて、現実の他者の中へと出てきたからである。その転身の理由は、私にもわからない。ただ、これだけは言えよう。自身の死を凝視し通して最後に、彼は他者の存在を、感触したのではあるまいか。死を通して彼は、はじめて他者へと振り向く。一方で、傾いてゆく精神を、肉体の歌が支えた、とも。
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「飛び交う火の粉のなかで母子は、特攻隊員たちが死を選んだ時と両極で映じあう一瞬の、そして無限の揺れを飛び越えたのであろう。一方では生から死へ、他方は死から生へと、飛び越えねばならなかったその隔絶の谷が、私の目に見えてくる」。［●26］ 言ってしまえば、彼もまた、飛び越えたのだ。その谷を。《高原断章》からの歌と、《トルスII》からの歌、これらは、まさに三善自身の生と死のドラマを、そのまま織って流れ、ついに《レクイエム》へといたる。“歌”が彼の創作にとって、最も本質的な部分と思えるのは、そのためである。“歌”は、彼の生と死に他ならない。
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● 26
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三善「歴史の四季」読売新聞 1979年8月11、13日付。 |
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