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生と死と創造と――作曲家・三善晃論
丘山万里子
Mariko Okayama
 
 
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   その日本を考えてみたい。

 
   戦前、清瀬保二、早坂文雄らによって意識された日本は、戦時、戦後を通し、さまざまに姿を変えながら、細く、だが絶えることなく流れ続けた。それは、戦後に青年期を迎えた若い作曲家世代に、明瞭な形をとって現れてくる。50年代の終りからはじまった彼らの伝統志向は、たとえば1958年の黛敏郎《涅槃交響曲》や、同年、『中央公論』に掲載された彼の文章「ヨーロッパ音楽への訣別」に、最もセンセーショナルな形で登場する。それは、60年代に、ケージやシュトックハウゼンら、欧米の前衛たちの東洋志向と相まって、一種のブームにすらなるのだが、その以前から、切実に自身の足元を見つめ、歩むべき道を摸索していた人々も多かった。武満徹、松村禎三、間宮芳生、湯浅譲二など――それらの人々の中で、三善の問題意識に最も近い作曲家として、私は武満徹を思い浮かべる。

 
   清瀬保二の《ヴァイオリン・ソナタ第一番》によって、作曲者として生きることを決意した武満は、早坂文雄の交響的組曲《ユーカラ》に彼の遺言を聴く。この二者は、武満にとって、日本を考えさせる大きな契機であったが、その日本もやはり、自身の世界への接し方から出発したものである。彼が「表現とは、世界が自分を意味づけるのではなくて、自分が世界に意味づけを行うことだ。そうすることで、世界のなかにある自分を確かめてみる」30と言う時、その意識は三善のそれと、ほとんど等しい。だが、武満はジョン・ケージとハワイを訪れながら、こう感じる。「私は森のなかにいて、周囲の事象は客体としてそこにあるのではなく、私はすでにそれらの内側につつまれているのだと感じた。私はうつろいやすく、朽ちた樹に寄れば肌は褐色に変色して繊毛におおわれるだろう。緑の葉に触れれば緑色人間」。31

 

30

武満徹『音、沈黙と測りあえるほどに』新潮社、45p.  

31

武満徹『音、沈黙と測りあえるほどに』新潮社、101p.  
   そうして、人間は他と区別して自己を生かそうとつとめるが、それがはたして正しいことなのかと問う。

 
   「見るところ花にあらざるはなし」とは芭蕉の言葉だが、その花をいかしいける世界のありかた、この「見るところ」における主客合一によって、人間は初めて人間らしく生きることができると考える。彼の中の日本は、そうした人間の存在の認識あるいは世界の認識に深くかかわっており、やがて1966年、尺八と琵琶による《エクリプス》、1967年、尺八と琵琶とオーケストラによる《ノヴェンバー・ステップス》が生み出されてゆくのである。そこで示されるのは、「誰かが、ぼくの音楽を聴いたときに、ぼくの音が地上にあるすべての音と同じように、あって無きがように存在することを願っている」32という彼の音への姿勢であり、それは自己を否定し、自然という一つの無名な地点へと向かう。

 

32

武満徹『樹の鏡、草原の鏡』新潮社、139p.  
   だが、武満の意識の中核は、本当には独り佇立している。その意識を、自然や他者とどう対応させてゆくか。日本が意味を持つのは、そこだろう。三善が目を転じたのも、やはり同じところだった、と私は思う。もっとも、武満の他者の感覚は、三善とはずいぶん違う。たとえば彼の文章「〈生〉は自らの手で獲得されなければならないが、しかし、〈生〉は個人の営みにおいて完結するものではない。まぎれもない自己の生は〈他者〉との有機的な関係のなかにおいてあらわれるものであり、それは正しくは個を越えたものである」。33 そして、他者に対しての確かな認識を経ない表現行為は、ほんものではありえないとし、その他者とは「具体的な聴衆、鑑賞者あるいは読者ではなく、ビィクトル・ユーゴーが指摘している、『自己の内部にこそ求めなければならない外部にあるもの』ではないか」と考える。音楽を書きはじめる時点では、彼は自分をも『他』として客観視するようになるのである。つまり彼にとって他者とは、常に自分を成り立たせるもうひとつの契機であって、それとの動的な関係なしには、自分も成り立たないという認識があるのだ。その他者ものと言いかえてみれば、そこには三善の精神の描く図形が見えてこよう。そしてそれが他者でなくものであったところに、三善のいっそうの苦しさがあったように思う。

 

33

武満徹『樹の鏡、草原の鏡』新潮社、58p.  
   三善が、最初に自分の中の何か、を触覚したのは、60年代のはじめであった。

 
   「三千院の門をくぐって右手の、石垣と黒塀に折れる坂道に立つ。石積み、石肌の苔生い目地の砂落ちを配ったその空間は、私自身の前世の様に定まっていて、親しいものに思われる。すべては、ゆるされた唯一つの存在の仕方で、そこにある。その内側に、あらゆる人為が消え、これらのものに、『時』は経たないだろう。存在(もの)の、この様な本来的な姿の前で何をかくすことがあろう。この時すでに私の心から、仏院を観る気持が脱落してしまったことなど。今、私は、あの場所に立った時に私の中を横切った何物かを、言葉で追ってみる。『やっぱり、いた!』というような言葉で」。34 1963年、日記からの抜粋である。この感触は彼にとって、ずいぶん印象的だったようで、その後、1976年の管弦楽曲《レオス》の初演を聴きに京都を再び訪れた折にも、思い返している。「かつて京都は三千院の門前の石垣をはじめて見たとき、あたかも私の前世がその石のあいだにひそむ虫であったかのごとき安らぎを覚えたことがある。――私には、あそこでの前世感覚の安らぎを、永遠の回帰という死の安らぎと区別することができない」。35

 

34

三善「日記」〈ヤマハニュース〉1963年7月~12月。  

35

三善『遠方より無へ』白水社、159p.  
   安らぎ――それは包含の感情である。その時、私はものたちと等しく、そうあることを許される。絶えずものと自己との隔絶の谷間を前に見続けた彼にとって、それは希有な体験だったに違いない。そしてそれが、彼の日本のはじまりだったと私は思う。

 
   三善がはじめて邦楽器を使用したのは、1972年度の芸術祭委嘱作品《トルスIV》である。弦楽四重奏と、尺八、箏、十七絃による邦楽四重奏の編成だが、といってすぐにそれを彼の中の日本の意識と結びつけるのは早計だろう。この編成は、文化庁からの委嘱の際に決められていたもので、西洋と日本の対比と融合といった大ざっぱな企画のもとに依頼を受けて書かれたのだが、彼自身はあくまで八重奏という発想から出発している。音を聴けば分ることだが、ここで彼は邦楽器と弦楽器を同一平面上に置き、自在な間取りで音楽を構成している。そこには、少なくとも武満が《ノヴェンバー・ステップス》で見事にきわだたせてみせた、音のあり方の相違といった意識は無い。三善の日本は、そんなふうには訪れなかったのである。

 
   三千院で覚えたあの不思議な、なつかしい感覚が、彼の中で次第にふくらんでゆく。それが形をとりはじめるのは、1974年《チェロ協奏曲》においてだと私は思う。

 
   作品は、前後奏のつけられた三部分からなる単楽章構成で、前奏は第一部分にほとんどかぶさるように、後奏は全曲を包みこんで書かれており、それを彼はバラードと呼ぶ。ぽろろんとつま弾かれるチェロにマリンバが重なる冒頭の新鮮さは、三善ならではで、次第に音はその数を増し、大小さまざまな弧を描いて落下してゆく。やがて天と地を激しく往き来する管、弦の間を、打楽器の閃光が走り、チェロは地の波となってうねりあげる。無駄をいっさいそぎ落とした音の横顔は、苛酷ですらある。だがそれが、静かな沈思に帰って、最後の鈴のひとふりが打ち鳴らされた時、私は巡礼の鈴を聴いたと思った。安らかなものへ、なつかしいものへの遍路である。

 
   チェロについて彼はこう語っている。

 
   「今まで常に、その音に心は傾いていた。――光が影であり、生が死であることを、この音は許している、と思う。音そのものに私はドラマを看る。その音のために私が書く譜は、(たぶん、宿命的に)ロマンスと称ばれるものであろうか」。36 あるいは「生死が、ただ一つの形質しかもたないその母なる海に、私はチェロの音を聴いた」とも。光と影、生と死、そこでは、世界と自分の隔絶は、もはや両壁の狭間ではなく、「私を含めた万象の母胎である」。そこに、母のイメージがあらわれたのは、決して偶然ではあるまい。この作品の生れたほぼ同時期、つまり同年の九月に、三善は母の突然の死と向かい合うことになる。私は、《チェロ協奏曲》で初めて彼が抱いた母なる海と現実の母親の死を、無理に結びつけようというのではない。それまで、世界あるいはもの、と自己との隔絶を追い続けた彼の中に、ともった安らぎの灯が、この作品でその隔絶を別の地平から照らしている。「私の生を許している見識らぬもの」――それは安らぎ母なる海の感触であり、その流れの向うに、日本がある、と思うのである。

 

36

三善『遠方より無へ』白水社、151p.  
   1975年《変化嘆詠》は、喪った母への墓碑であり、安らぎあるいは日本への、具体的な一歩であった。

 
   混声合唱と尺八、十七絃、打楽器、鼓からなるこの作品は「仏教各宗高僧実伝中の一休諸国物語図絵巻四」をテクストとしている。話は、古寺に夜ごとあらわれ、おどり狂う三人の変化へんげ(ばけもの)の嘆きのうたを一休が聴きとり、それらを葬り回向するというもので、新聞に紹介されたのに三善が惹かれて、作品化された経緯をもつ。三変化とは、東野の馬頭、西竹林のけい三足(三本の鶏)、南池の鯉魚(凍えた鯉)であって、それぞれ次のようにうたう。

 
 


東野とうやの馬頭ばづはいとしい事ことや、いつをらくともおもひもせいで、せぼねはそんじあしうちをりて、終ついにはのべのつちとなるなる

 
   また、

 
 


西竹林さいちくりんのけい三ぞくは、あるかひもなきかたはにうまれ、人のなさけを得かうむらで、竹のはやしにひとりぬるぬる

 
   また、

 
 


南池なんちの鯉魚りぎょはつめたい身やな、みづを家ともじきともすれば、いつもぬれぬれひやひや(し)

 
   これらのうたの前後に物語り部分がおかれ、まず女声による静かな語りからはじまり、男声、混声となって楽器が加わる。十七絃、尺八、鼓と入る、その間髪を入れぬ間合いの見事さ、そして尺八の独奏に導かれて、三変化のうたが歌われるのだが、「これらはただの怨念の節としてではなく、人間を含めた、弱いものとしての生きものと自然との、いたわりに満ちた合一の図として現われるように」37書かれている。死んでなお、あるいは不遇の身を生きる者たちの嘆きの声は、たしかに《レクイエム》の持つ痛みとはちがった優しさに包まれている。

 

37

三善『遠方より無へ』白水社、151p.  
   「この一年間、母の法要をたび重ねたが、そのつど、お寺さまのつぶやかれる法辞の抑揚にどれほど、心なごんだことか、無、空への誘いに、それは聴こえた。物語り部分にその抑揚部分を再現し、この話の慈悲としたく」。38

 

38

三善『遠方より無へ』白水社  
   三千院の石の築垣で、風景に溶けた彼は、そのことの意味を、母の死を通してひとつ、教えられたのではあるまいか。

 
   「突然の死に接して、私は永別のかなしみに耐えるよりも共に焼かれることを希ったが、母を焼く煙が山肌を伝い、梢とあそび、蒼碧の空に溶けてゆくのを見ているうちに、ある種の安らぎ――慈悲のなかにたゆたう安心を、与えられていた」。39 死は永遠への回帰であり、死によって初めて人間は自然のふところに抱かれて安らぐことができる。三変化を回向する一休、あるいは母を葬う読経に彼が見たのは、生と死をひとつの流れに、生けるものを生かし、また死へと迎え入れる、大きな慈悲であった。かつて死は、最大の自己意識の頂点として輝き、死によって自己の実存が明証され、完結するはずのものであったが、それはあくまで、生者の側の論理である。人間の側の論理である。一休は別の地点に立つ。生も死も、すべては自然に包まれた森羅万象の転回の、わずかな諸相にすぎず、不在と実在の不条理な谷間も、山河の起伏に等しかろう。一休に示される日本の心のありよう、優しさこそが、三善の遍路の、行く先であった。

 

39

三善『遠方より無へ』白水社、159p.  
   以後、1979年、この論の冒頭《詩篇》までの三年間に、二つの管弦楽曲《レオス》(1976)、《ノエシス》(1978)の他に、歌曲、合唱、室内楽など、二十曲に近い作品を発表している。それらはみな、三善の感性と思惟によって、入念に磨きぬかれた珠玉の連なりである。そして迎えた《詩篇》は、《レクイエム》のあと、彼が下降し続けた安らぎとは、全くかけ離れ、聴く者の全身を打ち砕いたのである。

 
 
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