生と死と創造と――作曲家・三善晃論 |
| 丘山万里子 Mariko Okayama |
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| 1959年、三善はNHK洋楽班のスタッフとともに、オーケストラ、女性合唱、電子音、語り、台詞、効果音を合成した音楽詩劇《幸福な王子》、《オンディーヌ》を書いている。それから本格的なオーケストラ曲《交響三章》、二つの《トルス》を経て、1961年に《弦楽四重奏曲第一番》（初演1962）が来る。そこで、ソナタに精神などありはしない、という前述の言葉に出会うのだが、その道程で、彼の中にあったのは、たとえば手のひらの中の一つの石ころを、凝視することによってどうにか、石というものの形質に至ろうとする努力であったように思う。ソナタのフォルムの裏に精神があるのなら、同様に、自身の手の中の素材はそれなりのソナタ形式を創りうると。それを、古典への、あるいはヨーロッパへの夢と言っても良い。当時、彼が思い描いていた古典の世界を、帰国直後に書かれた「ストラヴィンスキーの古典主義的思惟について」という文章から、いくつか拾ってみよう。 |
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| まず、古典的立場というものを「カオスなる素材に、初めから内在するコスモスヘの意志を、洞察し尊重する行為が、創作行為の総てだと考えるのが古典主義的立場である筈であります」と規定し、さらに、「古典主義に於ては、素材は、はっきりした“もの”であります。――その“もの”の表面に、その“もの”の総ての属性を看て取る能力、見たものを信ずる心情、更には、その“もの”の表面を支配する内なる引力の極点を感知する力―― 一口に言えば“もの”自体の意志に対する洞察力」が創作家には必要であるとする。そして「古いにしえの職人は、宇宙の中で、たった一個の石と向きあって坐り、その声を聴けばよかったのであります。それが古典精神の姿ではないでしょうか？ 秩序の観念にそれが通ずるのは、彼と“その石”との素直な会話に従って“その石”は、やがて“石というもの”の刻まれかたで、ノミを当てられてゆくからであります」と語っている。つまり素材とは“もの”であるが、その“もの”と一対一で向き合うことにより、その“もの”の声を聴き、そこに響く世界の秩序を見てとる。形はおのずから刻まれるだろう。そうして彼は、まさにこうした姿勢で、彼を捉える確かな楽音の手ざわりをもとに、それらが生み出すべき形を求め続けたのである。 |
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| 《ピアノ・ソナタ》の E - ges - F の動向、《交響的変容》の E を中心とする音型、そして《交響三章》における三つの楽想の断片など、それらとの、個的な、内密な会話によって、三善はひとつの持続を実現していった。《弦楽四重奏曲第一番》も同様に、３度音程を“核”として、その自然な増殖によって、ひとつの形に至るものだが、オーケストラ曲での、豊饒な音の光茫から一転、非常に内省的な内容になっている。それまでの彼の方法が、弦楽四重奏という切りつめられた編成を欲したのだろう。そこでは、音は余分な飾りをはぎとられ、形はいっそうはっきりする。「自分の古典のはっきりした輪郭を自分で識りたい」という彼の言葉からも、この作品にこめられた意味は明らかである。自己の感性の選びとった素材を凝視することによってそこからひとつの“形”を抽出し、実現させようとするこの作業は、精神からフォルムヘ、すなわち、ヨーロッパヘの道をたどる試みに他ならない。だが、その一方で、ヨーロッパの、階段の手すりや、古い食器の、形そのものが魂であると気づきはじめた彼は、「自分だけの個人的な会話だけで、階段の手すりという魂の形、機能する持続の形に至ろうとすることが、なんだか、小さなことに思われてきた」［●14］のである。 |
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● 14 |
三善、別宮対談「特集三善晃論」〈音楽芸術〉1968年５月号、19p. | |||
| それはおそらく、《交響三章》を書き進むうちに、すでに彼の中ではじまっていた問いであった。彼はこの作品を1960年の春の日フィル定期で発表する予定だったが、ついに完成できず、その間の事情を「構想について」という文章で説明している。そこで彼が直面したのは、よみがえる幻想や言葉遣いなど、その時々の心象の、そのままのスケッチである楽想、つまり、日々の彼の感動そのものである楽想、それらが、単に情意の層にとどまり、それだけでは決してひとつの持続にまで至らないという経験であった。素材としての音、それが、自身の今の心象を単に写し取っただけのものであってはならない。その時、そこに確かに在ると信じられた音は、その時の真実ではあっても、どれも特殊で、合流も持続もしない。素材と自分との間の誠実さと、作品と素材との関係は、また別のものである。 |
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| ここで、彼は一歩、外へと足を踏み出す。素材が内含している形質を探りあてるのではなく、すでに存在している形式に身をゆだねてみよう、と。種から、それが宿している樹の形質を想像してゆくのではなく、樹自体から種を見つけてゆこうと。つまり、素材と自分との関係の、逆転である。微細な心のひだにまで入りこんだ彼の親しい音たちを、一度突き離してみる。形式という外わくの中に、それらをほうりこんでみる。その最初の試みが、いくつかの歌曲、合唱曲ののちに書かれた、《ピアノ協奏曲》（1962）であった。弦の決然たる出だしから、ティンパニの連打のあと、鋭く切り込むピアノ、そして玲瓏な星の河を想わせる中間楽章、突如それらが飛び散り、激しい音の乱舞となって終るこの曲の、音ひとつひとつの表情は、かつてないほど尖鋭である。こうした試みは、1964年《ソプラノと管弦楽のための“決闘”》で最も見事に遂行された。朔太郎の詩からの想像を、ふくらむだけふくらませて、そのさなか、どんな音が聴こえようと、見えようと、拾わず、その果てに、詩が消える。「もはや、私には、私というコンテクストしかない。私の体験が、ある世界のテクスチュアである。それから、その世界が収斂してゆく。生が逆行して遺伝子をつきとめるような、それは、一つの還帰である。こうして、私の体験をどこまでも溯行してゆくと、やがて音像が見えてくる。それは、もともと即自的な存在としてあったものであり、想像が膨張するときに聴こえてきた音とは無縁である。収斂はそこへ向かい、最後に、世界がその音像の、ただ一つの、身についた衣裳となって終わる。そこに、ソプラノと管弦楽による、この連禱が定位していた」。［●15］ 彼は、ついに、樹から種を得たのである。 |
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● 15 |
三善『遠方より無へ』白水社、126p. | |||
| 「霊知」「白夜」「決闘」という三章からなるこの作品は、オーケストラの網目の上を、とぎすまされたソプラノが種々の放物線を描いてゆくのだが、どこか墜落してゆく感情がある。「ふるえる微光のよるに いっぱつ」という第一章の出だしの冷厳さは、終章の最後の詩句「手に軽き剃刃はさげられたり」で、完全に凍りつく。それはたしかに、彼の日々の情意にひたとはりついた音とは違う、濾過された表情をもつ。叙情の自分なりの放埓を、形式という場所に閉じ込めること――詩の亨受者としての拡大された自分と、それを凝縮してゆく作曲者としての自分を対蹠関係に置くことによって、そのもくろみは見事に成功する。同じことを、三善は同年の《管弦楽のための協奏曲》でも行っている。この場合は“協奏”つまり、異なった持続を同時に組み合せることによって、外的な秩序に自己との接点を見出そうとしたのである。オーケストラの各楽器群が、それぞれの楽想を持ち、その発展と競合によって、一つの持続を撚る。彼自身のスケッチによれば、第一楽章は木、金管楽器がそれぞれ主題をにない、第二楽章では、弦合奏の中に他の楽器を配色し、第三楽章は一つの楽想を、各楽器群がそれぞれの変容を見せながら協奏するという構成で、そうした設定によって作者自身にかせられる不自由さは、むしろ彼の意図そのものであった。この作品を彼は、自身の生の部分からもっとも遠いところに作為を集めてみたと言うが、実際に音となってたちあらわれたものは、そうした作為をこえて、彼自身の音へのどうしようもない在り方を浮かびあがらせている。駆けめぐる楽器群の華麗な協奏は、締める手綱をも宙に投げ出さんばかりに輝かしい。ここでも指向性をもった音程関係が統一原理として働く手法がとられているが、その Ａ - Ｂ - Ｃ -Ｄ - Ａ - Ｃ - Ａ - Ｃ と続く諸和音の進行は、彼にとって自明の、どうにもあらがえない即自的なひびきであった。 |
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| 三善は再び還る。自身の裡へと。《管弦楽のための協奏曲》で抗ったのは、自分自身にだった。「自分を外へ投げ捨て、外気にあたり、できれば“自然”のように自明な形をつかまえたい」という彼の試みは、むしろ捨て切れない自身をこそ、明らかにしたのである。 |
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| 「ものの秩序に、私自身を同化させたかった。ものを理解しようとした」。そして「木の内密に溶けたかった。そうできれば、自然は私からみられることによってではなく、それ自体でそこに在るだろう。この希求を、あるいは、傾いた姿勢を、私は、私なりに古典的なものへのあこがれといいかえる」。精神からフォルムヘ、反転して、フォルムから精神へ、そのいずれも、ヨーロッパの、ととのいの世界への希求であった。人間とものとを結ぶ整然たる意識――。だが、ここで彼が“ものへの同化”を欲したところに、おそらく彼の、彼自身すら気づかなかった、最も本質的な感覚があると思われる。西欧の意識は、決して“同化”など、“木の内密に溶けたい”などとは考えまい。ものはあくまでものとして、人間の意識にしっかりと把握されて、在る。人とものとの隔絶があってこそ、それは成り立つ関係である。が、同じ樹を見ながら、三善のまなざしは、西欧のそれとは決定的に異なる。隔絶は、西欧においては、むしろ自明なひとつの関係であるが、彼にとっては、それ以上、一歩も進めぬ断崖だったのだ。樹は樹自身で生きている。私と同じように、私とは全く無関係に。その断崖の深さこそ、本当には三善における、人とものとの新たな在りようを示すものであり、そこからこそ“世界”が見えてくるのである。 |
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| 「――しかし、ものと隔絶している状況が、その中で私を楽音に出遇わす。楽音を手にいつくしむのは、ものからの拒否をうべなうことなのだ。自然は、やはり、みられるだろう。ささえあい、かかわりあうのは、ついに溶けあうことができないからだ。そして、そこに楽音の希有の成立点があった」。 |
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| 《ヴァイオリン協奏曲》（1965）についての文章に見られるこれらの言葉には、もう一度自身を見つめ直す眼がある。ここで彼は、自らの創作のありようの第一の足場を、はっきりと確認したのである。もう一度、身裡の声に耳傾ける、それが《ヴァイオリン協奏曲》の方法だった。この作品で彼は、自身のロマン的なものへの追究を試みたと言う。この追究は、もしそれが完全になされるなら、その時、そのロマン的なものと訣別しうるはずのものだった。が、実際には果されず、二年後の《弦楽四重奏曲第二番》で、再び同じ追究を試みることになる。それを彼は「これが私の弦楽器への愛をつきつめたものです。あるロマネスクの憧憬や絶望です」と語っているが、二年をへだてたこの二つの作品は、同じ意図で書かれたにもかかわらず、出来あがりはずいぶんちがったものになった。それは身裡の声を聞き、石を割って石をしらべるようなやり方で、音を吟味していった《ヴァイオリン協奏曲》と、弦楽器の木の胴と弦の弓という、その“もの”の声を音に定着しようとした《弦楽四重奏曲》との、いわば方法の違いでもあったが、ともかくその追究の果てに彼が出会ったのは、ついにロマン的なものから遠去かりえない自身であった。ここで彼の意識にあった「ロマン的なもの」について、少し触れておきたい。 |
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