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生と死と創造と――作曲家・三善晃論
丘山万里子
Mariko Okayama
 
 
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   三善はなぜ、また《詩篇》を書いたのか。書かずにいられなかったのか。この小論は今、再び冒頭の《詩篇》へと還る。打楽器の多用によって耳を圧する衝撃音は、次々おそいかかる死者の手の乱打――。他者の死” “日本をめぐった70年代の三善の創作のしめくくりに立つ《詩篇》は、だがその後の彼の行く手を、どう語ったか。

 
   宗左近詩集「繩文」からのテクストを少しひろってみよう。

 
 
 I. 
   きみたちが殺されなければ
   縄文
   などありはしなかったのだ
   わたしの雲よ

 III. 
   唇ちぎられて
   瞳えぐられて
   むしられて瞼
   頬はぎとられて

   透明に破片かけら
   海にただよわせている 空の墓
   くれないに破片を
   空にただよわせている 海の墓
   海の 空の 墓きみたち
   きみたち 夕映え

 IV. 
   地表から
   透かして見える浅いあたりに
   横になっている土偶から
   死んだ母の
   若い声が 声がする

 V. 
   山がはじけた 海さかまいた
   吊り橋はねた 青空さけた
   きみたち死んだ おれたち生きた

 VII. 
   啓ちゃんもとめて 花いちもんめ
   匡たあちゃんもとめて 花いちもんめ
   哲ちゃんもとめて 花いちもんめ
   ゆりちゃんもとめて 花いちもんめ
   章ちゃんもとめて 花いちもんめ
   (きみたち 鏡の底にいるのか)

 VIII. 
   ゆれあっている
   ゆられあっている
   海の中の暁
   暁の中の海

   きらめきあっている
   きらめかされあっている
   夢に鏡を 鏡に夢を

 
   この原詩「繩文」は、第 I 章「はじめのはじめに」から第VIII章「おわりのないおわり」まで続く二十七篇の連作で編まれた詩集である。引用されたテクストを見れば、それが《レクイエム》と等しく、戦争に散った命を題材としていることは明らかだ。が、《レクイエム》における生々しい死者たちの語りかけは、ここでは「詩」となって別の世界、すなわち「繩文」を形成している。私は、芸術祭コンサートのプログラムに「混声合唱と管弦楽のための詩篇――宗左近詩集『繩文』より」と記されているのを見た時、その詩を読んでいなかったこともあって、単純に古代日本の世界を思い浮かべてしまった。頁をめくって、テクストからその内容を知り、それらの詩が「繩文」へどう連なり、また三善がそこへどう関わってゆくのか、たしかに演奏前には少し考えていたと思う。だがそれが終った時、私はもはや完全に音にうちのめされ、身じろぎもできなかった。今、その音を少しずつよみがえらせながら、「繩文」から「詩篇」への糸を、たぐりよせてみたい。

 
   まず、「繩文」とは、どんな詩なのか。宗左近は、その詩集の「覚書」で次のように述べている。

 
 
 「できれば、死者などと呼びたくない。殺されたために、わたしのなかの生者となっている。そして、わたしは殺した連中の一員なのである。

 どうして鎮魂がわたしに可能でありえようか。

 まして鎮魂とは、『安らかに眠って下さい、あなたのお気持ちはわたしたちが引継いでゆきますから』などと祈ることではない。人が死ぬと、魂は肉体から離れて、宇宙にさまよってゆく。その魂を彼岸に消え去らせないで、此岸に引き戻すために、魂の宿りうる肉体をあらたに与える。そもそも鎮魂とは、このことにほかならない。

 ――こういうわたしの思念と奥深いところで共通している芸術家に、わたしは出会った。作曲家三善晃さんである。そして三善さんの作品そのものが、じつに『魂の宿りうる肉体』なのである。」

 
   殺されたために、わたしのなかの生者となっている者、その者たちの魂に肉体を与えることが、宗にとっての鎮魂であり、「詩」の行為そのものである。殺したわたしを、彼はうたう。

 
 


ああ
雲の城の門 渦巻く門 縄文
雲の城の門 渦巻く門 縄文

ただれおちないでいるこのわたしの
黒い唇に許されないだろうか
帰ってこない曙に呼びかけることが

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40

宗左近『繩文』思潮社、98p.  
   あるいは、

 
 


ひたすら殺してきた 殺すのになんでなぜが
あってたまるものか 悪夢のなかではあるまいし

――――

殺したのが愛だったわけはない まして
捕えられたのが愛だったいわれはないから

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宗左近『繩文』思潮社、70p.  
   「きみたち 死んだ おれたち生きた」その裂け目から宗が見たのが繩文世界だったのだろう。人間の原初からの営みを見つめなおす目が、そこにはある。

 
 
   闇が火を噴いて沸たぎっていた
   魂は浮かんだり沈んだりした

    火子ひこよ 火女ひめ
    火女よ 火子よ

   ――――

   昨日と明日の夕映えだった 破片かけらとなった
   噴火の墳墓が山にも空にもゆらめいていた

   ――――

   吹きあげられた青さの奥で
   崩れて雲は煮えていて

    魂はただ沈んだり浮かんだりした
    地球に落ちないまえの曙のように

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宗左近『繩文』思潮社、30p.  
   ここで宗にとっての繩文世界が、どう彼の鎮魂にかかわってくるのかを語ることは困難だ。ただ、この詩集に収められた詩から、彼の繩文の、たぎり立ち、逆巻く世界のおどろしい混沌のイメージだけは明らかで、それが終章の「波の墓」で、水底に吸い込まれるように閉じられると、そこからはたしかに、三善の「詩篇」の終章「啓ちゃんもとめて花いちもんめ」のリフレインが聞えてくるのである。

 
 
   砕けあっている 砕かれあっている

   海のなかの暁
   暁のなかの海

   明日に昨日を 昨日に明日を
   突きぬけさせて消えた夕焼け空

   ――――

   燃えない炎の波 化石しない炎の墓
   透明な時の波 縄文の破片の墓

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43

宗左近『繩文』思潮社、104 -105p..  
   それは、「おれたち 生きた」その自身の血みどろの魂と肉体を、絶えず地鳴りのように揺がし続ける力に、つき動かされ、発せられたそれまでの言葉の激痛とは、たしかに違ったひとつの静けさを持つ。《詩篇》の、言葉もほとんど聴きとれない、ただ叫びとオーケストラの砲哮の闇の続く中、終章、一条の光になってさしこむ女性コーラスの美しさは、そのあとの「花いちもんめ」のリフレインとともに、宗と三善の、いだき合って遂げる鎮魂に他ならない。《詩篇》のこうした音構成について、それを唐突、難解とする評者も、その時はあったが、私はやはり、三善はこうとしか書けなかったろうし、宗もまた、と思う。糸はたしかに、結ばれているのだ。

 
   三善はプログラムに「許されないことのために」という文を寄せている。そこで彼は「死者は時を超えてとどまってい、生者がそこに近づいてゆく、という観相に今の私は惹かれる。『曙は決して帰ってこない』のだから、私たちには、時を超えた側に自分でたどりつくまでは何ごとも許されていまい」と語っている。「きみたち 死んだ おれたち 生きた」。三善もまた、その裂け目から、世界を観る。「おれたち 生きた、が、どう生きている」と。それはたぶん、死からの逆算として生を耐え、歩を進めていた彼の、生き方自体への激しい問いであった。個であり、孤であることの根拠、すなわち、自己であること、だが、それ以前に、生かされている自己であること。もの、あるいは世界との相克にむしばまれ続けた彼の意識の、だが、それがすでに、生への奢りではなかったか。たぶん彼は、川遊びの最中に機関銃で掃射されていったすぐそばの友の、それが自分でなかったことの意味、その時、生かされた自分の生の意味に、今、立ち戻るのだ。

 
   《レクイエム》から七年、その問いは自身の生に向けて、いっそう切迫する。が、《詩篇》の深黒の闇からの最後の歌声は、薄明を帯びて浮かびあがる。それこそ、《チェロ協奏曲》、《変化嘆詠》を経てたどられてきた母なる海から、射し込む光ではあるまいか。生と死の、照応と呼んでもよい。あるいは、世界と自己との。自己と他者との。

 
 
   ゆれあっている ゆられあっている

   溶けあっている 溶かされあっている

   きらめきあっている きらめかされあっている

   砕けあっている 砕かれあっている

 
   互いに互いが照応しつつ、存在し合う世界が見えようか。少なくとも三善には、見えたのだろうか。

 
 
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